viernes, 16 de octubre de 2009

Arte prehistórico.

Video sobre arte prehistórico:

http://www.youtube.com/watch?v=z3furyxLUNo

Arte griego

El templo griego:

http://www.youtube.com/watch?v=j-aiclwP6PY

miércoles, 26 de agosto de 2009

57. El Arte Románico.






1.- Introducción.

2.- Características generales.

2.1. Arquitectura.
2.2. Escultura.
2.3. Pintura.

3.- Diferentes escuelas.

3.1 Escuelas francesas.
3.2 Normandía e Inglaterra.
3.3 Alemania.
3.4 Italia: Lombardía y Toscana.
3.5 España.


1. INTRODUCCIÓN: El ROMÁNICO.

Se trata del arte producido entre los años 1050 y 1200 aproximadamente. Apareció en toda Europa Occidental a un mismo tiempo y con diferencias regionales aunque emparentados. No existe un lugar de origen, aunque incluye la tradición carolingio-otónica y de forma mucho menos identificable, elementos del arte paleocristiano, bizantino, clasicismo e incluso islámico y celta-germánico.

El cristianismo había triunfado en casi todos los territorios europeos y el entusiasmo religioso era enorme. Además se reabren las rutas comerciales del Mediterráneo, reactivándose el comercio y la industria lo que motivará el incremento de la vida urbana. Sin embargo, Europa no presenta una unidad política por lo que la autoridad espiritual del Papa vino a reemplazarla creando una especie de sentimiento de unión a partir de la autoridad de la Iglesia manifestado en las peregrinaciones a los lugares sagrados y llegando a su momento álgido con las cruzadas.

Como consecuencia de ese poder de la Iglesia, su papel va a ser trascendental, será la única cliente de obras de arte, monopolizará la cultura y le impregnará un fuerte carácter simbólico al arte además de expandirse las órdenes religiosas como císter y cluny con magníficas construccíones que superarían el millar, construidas por maestros de los que a veces se conocen sus nombres pero que no son artistas en plenitud del significado, sino trabajadores gremiales.

2. Características generales:

2.1 Arquitectura.

-La planta más generalizada es la de cruz latina, con una o varias naves longitudinales y una nave transversal o crucero. Esta parte adquiere gran importancia dentro del edificio y se cubre con cúpula, cimborrio o linterna. Los cruceros pueden ser salientes al exterior o no. Las plantas pueden tener un solo abside o varios en la cabecera de la nave principal. Cuando hay varias naves, éstas pueden continuar por detrás del altar mayor, ofreciendo una circulación fácil de fieles a traves de lo que se ha llamado girola y ante la que se abren los absidiolos que contienen las reliquias que desean ver los peregrinos.
-El muro, la columna y el pilar son los elementos de soporte utilizados en las iglesias románicas. Los muros románicos se caracterizan por su gran espesor y excasos vanos. En el exterior se refuerzan con contrafuertes. Las columnas son utilizadas especialmente para absides, atrios, criptas..., en el interior de los templos, siendo su capitel lugar privilegiado para represetaciones escultoricas. El pilar, sin embargo, será utilizado para soportar los arcos que separan las naves.








2.2 Escultura:

Aparece ligada a la arquitectura. Resurge la escultura monumental integrada en las grandes construcciones arquitectónicas. Es el gran avance de la época románica, más aún que que los progresos arquitectónicos. Desde la desaparición de los romanos en el siglo V, la escultura exenta había desaparecido del mundo occidental. La escultura se había reducido a pequeñas obras de metal o marfil o el relieve en piedra como decoración superficial con una talla reducida al mínimo o bajorrelive.

La escultura románica es antinaturalista e idealizada frente a la escultua clásica aunque mantendrá los conocimientos sobre la plástica romana.

Como digo al principio, la escultura románica se adapta perfectamente al marco arquitectónico para el que se construye. Los lugares privilegiados suelen ser: arquivoltas, muros, pilares, púlpitos, capiteles, o superficies de las puertas. El lugar predominante de la escultura fue la fachada de los templos (tímpano,arquivoltas, jambas, dintel, parteluz...) y el tema más habitual "el Pantocrator" seguido de "el juicio final".

La escultura románica tiene un fuerte carácter didáctico. Dado que la mayoría de la población no tenía acceso a la cultura y a lo textos sagrados, los programas iconográficos que se construyen en los templos serán profundamente simbólicos y tienen una intención docente para adoctrinar al pueblo.




    historiayarte.net

2.3 La pintura.

Al contrario que arquitectura y escultura, la pintura si presenta una evolución con respecto a la tradición carolingia y otónica. Ofrece una continuidad con respecto a la alta edad media, especialmente en cuanto a la iluminación de manuscritos.

La función de la pintura va a ser como la de la escultura, básicamente con intencionalidad docente. Su ubicación, absides, muros, bóvedas..., siempre adaptados al marco arquitectónico.

La pintura adquiere un carácter simbólico, no existen dimensiones y las figuras se deforman o estilizan para acentuar la expresividad del conjunto utilizando el negro en la pintura lineal. Se utiliza la pintura al fresco para la decoración mural con gran variedad de colores planos.




    El cristo de Tahull.


3.1 Escuelas francesas.

La arquitectura románica tuvo su origen en Francia, siendo los monjes de Cluny los principales propulsores y los responsables de que se estendiese por Europa este nuevo arte. Sin embargo el románico francés no ofrece uniformidad, existen varias escuelas.

a) El suroeste francés.

En la ciudad de Toulouse nos encontramos con una importante iglesia de peregrinación "St. Sernin" (1080-1120).


Saint Sernin.



Forma parte de las numerosas iglesias construidas a lo largo de los distintos caminos de peregrinación que conducían a Santiago de Compostela. Su planta es una cruz latina con capacidad para grandes multitudes, con una nave central, flanqueada por dos laterales a cada lado y la interior continua por el crucero y el abside formando así un deambulatorio. La nave central impresiona por sus proporciones. Se ha vuelto a la sintaxis e la arquitectura romana, bóvedas, arcos, columnas..., trabado en un orden coherente y sólido.

En escultura, también cambia la situación radicalmente. En este periodo asistimos al resurgimiento de la escultura en piedra y parece ser que será en el camino que lleva a Santiago, gracias al tráfico de peregrinos y por querer llamar la atención de los fieles a través de la escultura.

También en St. Sernin, nos encontramos con el "Apostol", aproximadamente hacia 1090.



Se trata de una imagen de grandes dimensiones tallada en piedra. Para la mentalidad de los clérigos de la época podía resultar peligroso, sin embargo se trataba de atraer a los menos doctos en teología. La figura tiene una aire clásico por lo que el artista debió conocer de cerca la escultura romana. Además, la solemnidad y frontalidad, encuadrando la figura dentro de un marco arquitectónico revela una inspiración bizantina.
                               

                                    

                                         
       A poca distancia de Toulousse, en la abadía de Moissac, en su
puerta sur, nos sorprende con tanta riqueza inventiva. Las formas
humanas y animales son tratadas con gran flexibilidad.

                                            
                                                                                                                                    
                                                                                                                  

                                                                                                                                          
b) Borgoña.

Esta región tuvo una gran transcendencia en la evolución del románico ya que allí se asentaba la abadía de Cluny. Tenía una planta de cinco naves, doble transepto sobresaliente, cabecera con deambulatorio y cinco capillas radiales. La aportación más característica de Cluny III al románico fue la abertura de ventanas en la parte alta de la nave central, proporcionando al templo una buena iluminación y creando una división vertical de tres pisos. Sus torres constituyeron el elemento emblemático más notable.













En la catedral de Autun se llega a una solución más elegante con los tres niveles verticales. Las tribunas son sustituidas por el triforio siendo posible esta elevación de tres pisos, gracias al empleo del arco apuntado para la sección y del arco toral para la bóveda de la nave central. El arco apuntado llegó a Francia a través el mundo islámico.

De transición entre los siglos XI y XII es la Magdalena de Vezelay y la iglesia de Fontenay.

También en Borgoña, aparecen las iglesias de planta de salón, como St.-Savin-sur-Gartempe, pensada para ofrecer una superficie ininterrumpida de pinturas murales. La bóveda de la nave central descansa sobre la arquería que sostienen majestuosas columnas, llevando la altura de las naves laterales casi a la misma que la nave central. En Poitou también nos encontramos con una excepcional iglesia de planta de salón, se trata de Notre Dame de Poitiers (1143).



3.2 Normandía e Inglaterra.

La evolución de Normandía fue distinta a la del resto de Francia. Guillermo el conquistador funda la iglesia abacial de St. Étienne de Caen, donde encontramos un nuevo sentido de la verticalidad potenciado por dos espléndidas torres y con mucha menos decoración escultórica. Resulta interesante e intructiva la comparación entre este templo y Notre Dame de Poitiers.





En el interior de este templo nos encontramos en la nave central una bóveda ojival  galerías y vidriera creada con posterioridad a la de Durham ya en el siglo XII, ya que en principio se construyó un tejado de madera. La ligereza grácil y aérea alcanzada puede mezclar este románico con el gótico temprano.

La catedral de Dhurham, e Inglaterra, iniciada un poco más tarde, en el 1093, es algo más austera y sobre todo una de las más espaciosas de Europa. La bóveda es importante, ya que se trata del primer empleo sistemático e una bóveda de crucería o de arista con nervaduras.



                                                                       Nave central de la Catedral de Durham.

Las iglesias inglesas tienen una planta muy alargada y dos cruceros, lo que supone una novedad que será desarrollada en el gótico. También suelen presentar las cabeceras planas.

La capilla de San Juan, en la Torre de Londres  tiene aspecto de fortaleza, tres naves con deambulatorio y gruesos muros y columnas.

3.3 Alemania.

La arquitectura románica germánica tuvo su centro en Renania y persisten en ella las tradiciones carolingio-otónicas.




                                                                                        Renania (wikipedia)

La catedral de Spira está construida dentro de esos preceptos conservadores, comenzada en 1030, de inmensas proporciones de altura y gran escala, muestra el poder de los emperadores germánicos.








 
Catedral de Spira


El extremo oriental de esta magnífica catedral, será copiado en numerosas iglesias del valle del Rín y en los Países Bajos. En la catedral de Tournai aparece duplicado en cada extremo del transepto con la masa más memorable de torres de todo el románico. Estas torres pretendían expresar la relación del hombre medieval con lo espiritual, de una forma parecida a los antiguos mesopotámicos con los ziggurats, a la vez que constituían un símbolo de fuerza, poder y autoridad.

En este enlace podemos ver varios videos sobre el arte románico:














sábado, 9 de mayo de 2009

Tema 63. Las artes plásticas del impresionismo a la abstracción.

1.-En busca de nuevas concepciones: finales del siglo XIX
Aparentemente la terminación del siglo XIX fue un periodo de gran prosperidad y hasta puede decirse que feliz; pero artistas y escritores, considerándose outsiders se sentían paulatinamente más y más insatisfechos (la individualidad y la insatisfacción fueron las dos grandes novedades que el siglo XIX introdujo en la historia del arte) con los fines y procedimientos del arte que gustaba al público.
La arquitectura ofreció el blanco más fácil para sus ataques, había evolucionado hasta convertirse en una rutina sin sentido. Recordemos que se levantaron grandes bloques de viviendas, fábricas y edificios públicos en las ciudades que se extendían vastamente, con una mezcolanza de estilos carentes de toda relación con la finalidad arquitectónica ( las iglesias prefirieron el estilo gótico que fue el que mejor reflejó su gloria; los teatros se decantaron por las grandes fachadas barrocas, los edificios civiles y administrativos por el equilibrio renacentista etc) A menudo parecía que los ingenieros había empezado a erigir una estructura para satisfacer las exigencias naturales del edificio y después se le hubiesen adherido unas migajas de "Arte" a la fachada en forma de adornos, tomados de un repertorio de patrones de los estilos históricos. Resulta extraño comprobar hasta qué punto la mayoría de los arquitectos se contentaron con este procedimiento. El público pedía esas columnas, pilastras, cornisas y molduras, y los arquitectos las proporcionaban.
Pero hacia finales del siglo XIX un número creciente de personas se dio cuenta de lo absurdo de esta costumbre. Del estancamiento de la arquitectura.
En Inglaterra en particular, críticos y artistas se sintieron a disgusto con esa general decadencia del oficio ocasionada por la revolución industrial, irritándose a la sola vista de esas imitaciones en serie, sucedáneos estridentes.
John Ruskin y William Morris ambicionaron una completa reforma de las artes y los oficios, así como la sustitución de la producción en masa por el producto manual concienzudo y lleno de sentido. El influjo de sus censuras se difundió ampliamente, aún cuando el humilde trabajo manual por el que abogaban, demostró ser, en las condiciones modernas, el mayor de los lujos.
Su propaganda no podía seguramente llegar a abolir la producción industrial en masa, pero contribuyó a abrir los ojos de las gentes a los problemas que ésta creó y a desarrollar la afición por lo auténtico y sencillo.
Ruskin y Morris confiaron también en la regeneración del arte mediante el retorno a las condiciones medievales. Pero era más de lo mismo. Muchos artistas ansiaban un arte nuevo, cimentado en una nueva concepciòn de fines y posibilidades inherentes a las nuevas materias.
Esta bandera de un nuevo arte o "art nouveau" fue izada en la década de 1890. Los arquitectos tantearon nuevos tipos de adornos y de materiales. El acero y el cristal hicieron su irrupción en el arte. Y los ojos de los arquitectos, cansados de la tradición occidental y de la repetición de sus patrones, volvieron los ojos al arte del Lejano Oriente.
Victor Horta rescató el sinuoso arte japonés.

También este sentimiento de incomodidad llegó al terreno de la escultura y la pintura. De aquí derivaron diversas tendencia a las que denominamos "arte moderno" Algunos considerarn a los impresionistas los primeros modernos porque desafiaron ciertas normas de la pintura tal como eran enseñadas en las academias; aunque conviene recordar que mantuvieron los temas, y su oposición no fue tanto en el fin a alcanzar sino en los medios. Todos querían captar la naturaleza, la luz, tal y como era.
Pero una vez triunfaron sus métodos, resueltos los problemas visuales con la técnica impresionista, aparecieron nuevos retos, nuevos problemas. Así un artista como Cezanne se propone "rehacer Poussin al natural" , es decir, que los viejos maestros clásicos consiguieron un equilibrio y una perfección prodigiosos, en "Et in Arcadia ego" Poussin consiguió una armonia insuperable, todo es preciso, nada es dejado al a casualidad. Esto pretendía Cezanne. Esta gravedad. Pero para ello había que pagar un precio: No respetar la naturaleza tal y como la vieron. Y aunque admirador del color, de los nuevos métodos impresionistas, Cezanne creyó que había llegado el momento de superar esta perfección en la captación de la naturaleza tal y como la luz la ofrece a la retina humana. Cierto que los cuadros impresionistas eran brillantes, pero también confusos.
Estamos entrando en la revolución del cubismo que después desarrollarán hasta el extremo Picasso, Gris, Braque.
Mientras Cezanne trataba de conciliar el impresionismo con el orden, un joven artista, Seurat, trató el problema como una ecuación matemática. Empleando la técnica impresionista como punto de partida estudió la teoría científica de la fusión cromática y decidió construir sus cuadros por medio de minúsculos toques uniformes de color puro. Como un mosaico. El objetivo era mezclar los colores en la retina y no en el cuadro. Esta técnica tan radical conocida como puntillismo ponía en peligro la legibilidad del cuadro, pues prescindía de contornos. De ahí que el artista se viese obligado a simplificar las formas en líneas horizontales y verticales, apartándose cada vez más de la representación natural y entrando en caminos de un arte elejado de la forma y de la figura.
También un artista autodidacta como Van Gogh había asimilado las lecciones del impresionismo y el puntillismo. Los puntos y trazos puros de los anteriores artistas en sus manos se convirtieron en agitación. No había en esta obra un afán de perfección sino la ansiedad por reflejar su sentimiento en el cuadro. Así llegó por diferentes caminos a una coyuntura similar a la de Cezanne, pero tomó la trascendental decisión de abandonar deliberadamente los fines que hacían de la pintura una imitación de la naturaleza. Cezanne también pero por un afán de sinceridad con lo que veía, explorando relación entre forma y color utilizando la llamada "perspectiva correcta" sólo cuando era necesaria para su experiencia particular. La sinceridad de Van Gogh iba más consigo mismo que con el cuadro: estaba abriendo las puertas al expresionismo pictórico.Uno y otro, sin proponerse hacer revolución en el arte, estaban derribando murallas de siglos.
Gauguin también se introdujo en esta línea de un arte más poderoso que las pasiones humanas y como antes hicieran otros artistas (Delacroix en Argel por ejemplo) buscó fuera de Europa y de la revolución industrial esa pureza y esa fuerza. Se trataba de rescatar lo "bárbaro" lo no civilizado, ignorando de buen gusto los seculares problemas del arte occidental.
Cezanne, Van Gogh y Gauguin fueron tres desesperados solitarios que trabajaron con pocas esperanzas de ser comprendidos nunca.
Pero los problemas que pusieron sobre el lienzo fueron advertidos por muchos artistas posteriores, más jóvenes, insatisfechos con la técnica de las escuelas de Arte.
El arte entraba en el camino "experimental". Las vanguardias convertiran un mundo estático durante años en un cambio contínuo, una revolución permanente.
2- Arte experimental: primera mitad siglo XX
Cuando se habla de arte moderno se piensa generalmente en un tipo de arte que ha roto por completo con las tradiciones del pasado y que trata de realizar cosas que jamás hubiera imaginado un artista de otras épocas.
A algunos les gusta la idea de progreso y creen que el arte debe marchar al paso del tiempo, otros creen en el feliz tiempo pasado y creen que el arte moderno no vale nada.
Pero nada es tan simple, el arte moderno surge como el pasado como respuesta a unos problemas concretos.
Los que deploran la ruptura con la tradición deberían rectroceder más allá de 1789, antes de la Revolución Francesa porque fue entonces cuando los artistas emepzaron a adquirir conciencia de los estilos y a investigar y emprender nuevos movimientos, que por lo general produjeron un nuevo ismo como grito de batalla.
Lo más extraño es que la rama del arte que más había sufrido por la general confusión fuese la que mejor consiguiera triunfar en la creación de un nuevo estilo. La arquitectura moderna tar´do en ser aceptada, pero sus principios se hallan ahora tan firmemente establecidos que pocos serían los que se atrevieran a discutirlos exigiendo una vuelta de lo clásico.
Superado el Art Nouveau, la nueva arquitectura se desembaraza de adornos viejos o nuevos, y los nuevos arquitectos rechazaron de plano toda decoración y se entregaron a la construcción de arquitecturas puras.
En ningún sitio se dejó sentir este nuevo criterio tanto como en USA donde el progreso tecnológico estaba mucho menos frenado por el peso de la tradición.
El arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright concibió la idea simple y no por ello menos revolucionaria que lo importante de una casa son las habitaciones y no la fachada. Para Wright una casa debía construirse en primer lugar por las necesidades humanas, pero sin dejar de lado el caracter del lugar en tanto organismo vivo.
La Bauhaus de Dessau intentó demostrar que arte e ingenieria no tenían porqué estar divorciados. (esta escuela fundada por Walter Gropius, fue clausurada por la dictadura nazi).-
Pues si bien en arquitectura las creaciones e innovaciones son acogidas de buen grado, no es así en pintura y escultura, donde la gente piensa que el artista no es tal y que su obra, alejada de la naturaleza y el concepto clásico de belleza, demasiado fácil de construir, es una tomadura de pelo.
Pero ¿ qué es lo que debe experimentar un pintor y por qué no se ha de contentar con sentarse ante la naturaleza y pintar lo mejor que sepa? La respuesta parece resideri en que el arte ha perdido su estabilidad, porque los artistas han descubierto que la sencilla exigencia de que deben pintar lo que ven es contradictoria en sí.
Pero un artista primitivo construía, no copiaba, un rostro, extrayendo formas sencillas, más que copiando un rostro real.
A menudo hemos retrocedido a los egipcios y a su procedimiento de captar lo que conocían y no lo que veían. El arte griego y romano infundieron vida a estos esquemas, no se preocuparon por lo que veían tampoco. El arte medieval empleó esquemas para contar la historia sagrada. El arte chino usó esquemas para la contemplación.
Entonces por qué esa obsesión por la "honestidad" del arte, por el "arte difícil" que debe copiar lo que ve, llegando a considerar no serio un arte alejado del modelo natural.
Esta idea nació en el Renacimiento, con el descubrimiento de la perspectiva, el sfumato, el color veneciano, el movimiento y la expresión.
autor: http://temario-historia.nireblog.com/
TEMA 62. VELÁZQUEZ Y GOYA EN SU CONTEXTO ARTÍSTICO.

iNTRODUCCIÓN
En este tema hablamos de dos grandes genios de la pintura española, probablemente los más grandes pintores españoles junto a Picasso.
Y antes de empezar a estudiar a cada pintor en su contexto histórico artístico me gustaria mostrar dos cuadros.
Dos retratos de grupo. Dos familias reales. Dos èpocas de la historia de España a través de los ojos de dos genios: Las Meninas y la familia de Carlos IV.
Más tarde, en esta introducción me gustaría mencionar un punto de contacto entre ambos pintores. Los aguafuertes que Goya hiciera sobre cuadros de Velázquez.
Las Meninas
El siglo XVI fue el siglo de la unificación, de la irrupción de América en el mundo europeo, de los Austrias mayores, Carlos V y Felipe II. El siglo Imperial, cuando en la monarquia española no se ponía el sol.
No parecía haber límite para el avance y las posibilidades del Nuevo Estado. La toma de Granada, supuso la unificación territorial de España; la expulsión de los judios, la religiosa; la publicacion de la gramática de Nebrija, supuso la unificación cultural (Cuando la reina Isabel preguntó al Arzobispo de Talavera para qué servía esa gramática, respondió "Para enseñar castellano a los súbditos del imperio")
Fue el siglo de la mayor batalla naval del mundo moderno: la Batalla de Lepanto. La gran victoria de la cristiandad contra el turco. El fin de la expansión musulmana por el Mediterráneo.
Entre este siglo XVI de los Austrias Mayores y el siglo XVII de los Menores las letras españolas recibieron la mejor novela escrita en lengua castellana " El Quijote" Donde se refleja esta España de trancisión, ni siquiera Cervantes pudo ver la carga de decadencia que llevaba su loco escudero, porque sólo será visible con el paso de los tiempos y los acontecimientos posteriores.
Otro gran artista nos ofrece esa España oscilante entre los grandes años Imperiales y el principio de su final como gran potencia:
Velázquez ofrecerá la visión de una España cerca del abismo. En temas convencionales el autor nos ofrece un valor simbólico. Un último fulgor de la historia se asoma a las lanzas entre un pueblo de borrachos, mendigos, herreros, hilanderas. Baco y Apolo conversan con un labriego andaluz. El arte bebe de la fuente clásica pero también de lo popular.
Pero la inquietud está presente. La degeneración de los de arriba. Unos reyes que ya no son el centro del retrato. Unos reyes que se asoman a un pequeño espejo al fondo, para observar una escena de corona sin heredero, unas criadas, unos bufones y un pintor que los observa y no los retrata a ellos.
La degeneración de los de abajo. Pícaros y bobos pueblan sus telas.
Lo que está en crisis es el imperialismo español, y lo que lo sustentaba: el orden feudal. La conquista se hizo con tierras, tesoros y hombres; pero ahora llegaban tiempos nuevos y este sistema ya no podía lanzar una economía moderna.
Los hidalgos castellanos no invirtieron los beneficios de América en el sentido capitalista del término, los bendecidos por la fortuna soñaban con comprar tierras , el gran símbolo de la nobleza; no con levantar industrias más propio de mercaderes y judios, mal vistos en la pirámide del orgullo social.
Qué otra cosa se ve si no en las Meninas. El reflejo del poder, un hombre alejándose en una escalera, la iglesia custodiando, unas niñas con sus bufonas.
La tragicomedia barroca de luces y sombras se refleja como nunca en el mundo del arte.

La familia de Carlos IV " el retrato de todos juntos"

Durante la estancia de la familia Real en Aranjuez el pintor fue encargado de pintar un retrato de grupo.
Si en las Meninas se establecía que fuera del cuadro estaban los Reyes, reflejados en el espejo, y un punto más atrás el espectador; aquí se siente un visitante invisible, no presente, hacia el cual todos vuelven los ojos. Un Godoy omnipresente también en su ausencia, comentan algunos.
Goya consideraba a Rembrandt y a Velálzquez sus maestros, ante los cuales se rinde; pero él no capta el movimiento, esa instantánea fotográfica en que todo se congela, hasta la mano del pintor con el pincel; como captara Velázquez, Goya insiste en pintar una familia rígida, un grupo de personas como un cuadro corporativo de Rembrandt.
Un grupo de personas aisladas, rígidas, sin conexión unas con otras, que más parece una caricatura que un retrato, nos habla de los últimos días de una monarquía a punto de caer por el impulso de las nuevas ideas napoleónicas y por sus tropas:
La infanta María Josefa muestra toda su fealdad, con cierto aire brujesco. Un personaje gris, alimentado por la sombra del rey.
La reina muestra una pose nada aristocrática, protegiendo a sus hijos, y concentrando en sus vestidos casi toda la luz del cuadro.
La estructuración espacial nos muestra a María Luisa como la gran matriarca,
No concedió Goya el halo inmortal a los reyes. Los mostró como personas de la calle, con más joyas y mejores vestidos, pero sus rostros y sus ademanes eran iguales a cualquier ciudadano, sin majestuosidad. Acaso nos está contando que lo único que diferencia esa familia de una familia normal es el boato y las condecoraciones, que su situación de poder no es divina, no es lícita.
El Antiguo Régimen comenzaba su agonía en España.
Un gran pintor no sólo hace un cuadro, nos ofrece una radiografía de su mundo, desnuda la realidad y la exhibe sin compasión.





Aguafuertes de Goya sobre cuadros de Velázquez.
Goya realizo una serie de grabados sobre obras de Velazquez., aunque en España, al contrario que en otros países, no era corriente la utilización del grabado para la difusión de las grandes obras maestras de la pintura; según apunta Rosé de Viejo, hubo un proyecto para grabar los cuadros reales auspiciado por el conde de Floridablanca y en el que al menos participó Juan Antonio Salvador Carmona con doce grabados, pero dificultades económicas habrían impedido su ejecución. Esta misma autora supone que Goya realizó las copias de Velázquez como parte de este proyecto global y que cuando se frustró puso a la venta sus estampas, al contrario que Carmona que no las comercializó. En cualquier caso, Goya fue uno de los primeros grabadores que empezaron a reproducir los cuadros de la colección del rey, eligiendo para ello las obras de Velázquez, en general los cuadros relacionados con la familia real y los bufones de la corte, iniciativa que fue alabada por Ponz en el volumen VIII de su Viage de España, obra publicada en 1778.
Las dieciséis estampas de Goya según Velázquez han sido consideradas las piezas menos significativas dentro de la producción gráfica del artista, pero gracias a ellas pudo experimentar con diferentes procedimientos técnicos y, aunque son palpables los errores en la aplicación del aguatinta en algunas ocasiones, le sirvieron como aprendizaje previo a la realización de las siguientes series, que ya sin duda han de conceptuarse como obras maestras.
Sebastián de Morra
En la Gazeta de Madrid el 28 de julio de 1778 se anunciaban los primeros grabados a partir de los cuadros de Velázquez: los retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, Margarita de Austria, Isabel de Borbón, y el Conde Duque de Olivares, los filósofos Menipo y Esopo y los enanos Sebastián de Morra y El Primo. El 22 de diciembre de 1778 se pusieron a la venta más a través de otro anuncio en el mismo medio: el retrato de Baltasar Carlos a caballo y Los Borrachos.
Príncipe Baltasar Carlos
Estos primeros grabados están realizados al aguafuerte, al contrario que otras estampas de reproducción de la época que se hicieron a buril. Goya, pintor por excelencia, consideró más adecuado utilizar el aguafuerte para las copias de Velázquez, reforzando, en algunas ocasiones, con toques de punta seca o buril.
Los borrachos
Goya continuó trabajando en esta serie abriendo cinco planchas más en las que el aguafuerte se completaba mediante la aplicación de nuevos procesos: aguatinta, a veces bruñida, ruleta, y en ocasiones toques de punta seca y buril. Las del Infante don Fernando y Barbarroja pasarían a la Calcografla Nacional en 1792, siendo editadas con posterioridad. Las tres restantes, Las Meninas, El bufón don Juan de Austria y Ochoa o el alcalde Ronquillo, serían desechadas por el artista debido a errores técnicos.
Todos los estudiosos de Goya hasta Harris habían considerado estas cinco estampas inmediatamente posteriores a las anunciadas en 1778, pero las últimas investigaciones de Vega apuntan la posibilidad de que estén realizaclas hacia mediados de los años ochenta, época en la que ya se había difundido en Madrid el uso del aguatinta y la ruleta. Se conservan distintos dibujos preparatorios o relacionados con las estampas a partir de cuadros de Velázquez. Los hay a tinta, a lápiz, entre estos un ligero apunte del Príncipe Baltasar Carlos recientemente descubierto en el verso de la prueba única de San Isidro de la Biblioteca Nacional. Con todo ello, el conjunto más significativo de dibujos es el realizado a sanguina, que se corresponde con las estampas trabajadas con aguatinta en las que Goya introdujo tal complejidad técnica que algunas de ellas se echaron a perder. Existen dibujos en sanguina para el Infante don Fernando, el Barbarroja, Las Meninas y El bufón don Juan de Austria. Además se conocen otros dibujos en la misma técnica probablemente preparatorios para estampas que no se llegaron a realizar: El niño de Vallecas Francisco Lezcano, Felipe IV cazador, el Infante Don Carlos, el Príncipe Baltasar Carlos cazador y el Aguador de Sevilla. Este último conserva la huella de la plancha dejada en el papel al pasar por el tórculo junto al cobre.
Harris estableció las ediciones de las estampas de Goya a partir de la distinción de papeles, tintas, biselado de las planchas y desgaste de las mismas. Este autor identificó tres ediciones para las planchas conservadas en la Calcografía Nacional. Harris pensaba que la primera (1778-1779) se había realizado en la Calcografía Nacional, algo imposible pues en estas fechas no se había creado esta institución, la sitúa la segunda entre 1815 y 1820, y la tercera en 1868 ya que aparecieron anunciados formando dos grupos en Los Caprichos publicados ese mismo año. Finalmente, establece una cuarta edición (1920-1930) para el conjunto constituido por cinco retratos reales a caballo y el del Conde Duque de Olivares. Recientemente Nigel Glendinning ha publicado la documentación conservada en la Calcografía Nacional sobre los grabados de Goya, relacionando nueve tiradas para el grupo denominado Caballos y ocho para las estampas más pequeñas conocidas como Láminas Chicas. "
autor: http://temario-historia.nireblog.com/

jueves, 26 de febrero de 2009

64. LA ARQUITECTURA EN LOS SIGLOS XIX Y XX. EL MODERNISMO.

1.- INTRODUCCIÓN


2.- EL SIGLO XIX: EL ECLECTICISMO

La fusión de un estilo arquitectónico con otro no suele coincidir con el nacimiento de un nuevo siglo, ni con la coronación de un nuevo monarca, ni con el establecimiento de un sistema político diferente. Con todo, los primeros años posteriores a 1800 vieron el surgimiento, hasta cierto punto, de un cambio de actitudes con respecto a los diseños arquitectónicos. El siglo XIX fue, artística y arquitectónicamente, una época de eclecticismo y de reaparición de una amplia variedad de estilos derivados del mundo antiguo egipcio y clásico, de Bizancio y de la Edad Media. Desde la aparición del Renacimiento en la Italia del siglo XV, las formas y estructuras arquitectónicas se habían inspirado en las obras clásicas más antiguas; pero los diseñadores de los edificios renacentistas, barrocos, rococó y neoclásicos habían aportado a sus interpretaciones algo nuevo y personal, recreando los estilos de la antigüedad, pero modificándolos para adaptarlos al mundo postrenacentista. Las variaciones sobre el tema clásico creadas por artistas como Brunelleschi o Bernini, Mansart o Wren, fueron inspiradas por Roma, pero eran una interpretación, no una reproducción.

Los arquitectos del mundo occidental del siglo XIX adaptaron también a sus propias necesidades los modelos originales que, con la industrialización y la urbanización crecientes y con el crecimiento demográfico, les planteaban nuevos desafíos. Así, el crecimiento de la población y de las ciudades y las necesidades de la industria marcan muy de cerca las realizaciones arquitectónicas del mundo contemporáneo. Cada artista y cada área geográfica aportan soluciones diferentes según sus propias condiciones de partida, pero son soluciones para un mismo problema: el crecimiento urbano.
Los proyectos de estos arquitectos, bien fueran edificios individuales, o proyectos a gran escala, tampoco fueron simples copias, pero, salvo a unos pocos hombres excepcionales, les faltó el genio innovador de la aplicación, y los edificios, aunque muchos tenían gran calidad, les faltaba la visión estética de las obras anteriores.

jueves, 22 de enero de 2009

TEMA 55.- TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE.

1.- INTRODUCCIÓN

2.- TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE

2.1.- La creación artística

2.2.- La naturaleza de la obra de arte

2.3.- Arte y sociedad

3.- ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE

3.1.- Análisis de la obra de arte

3.1.1.- Guión para el análisis de una obra arquitectónica

3.1.2.- Guión para el análisis de una obra escultórica

3.1.3.- Guión para el análisis de una obra pictórica

3.2.- Interpretación y comentario de la obra de arte

4.- CONCLUSIONES


1.- INTRODUCCIÓN

“No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas”. Con esta afirmación inicia sir Ernst H. GOMBRICH, quizá el más eminente historiador del Arte, su obra más divulgativa y legendaria, La Historia del Arte. Según GOMBRICH, las actividades que realizan los artistas pueden ser llamadas arte (con minúscula) siempre que se tenga en cuenta que esta palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y que el Arte (con A mayúscula) no existe.
Quizá es una afirmación muy tajante, pero tiene muchos visos de realidad. Así, en este estudio las referencias son, como de hecho se hace en la práctica totalidad de manuales, al arte con minúscula. Además, esta idea sirve como punto de partida para ir señalando una tesis que aparecerá a lo largo del estudio, y que, de una u otra forma, parecen seguir los más importantes historiadores del arte: el arte debe estar enmarcado en su contexto social y cultural, del que es inseparable.
Antes de iniciar el estudio parece sin embargo fundamental tratar de definir el concepto de arte. Una disciplina como la Historia del arte puede tener diferentes enfoques dependiendo de la consideración que se dé a su objeto de estudio, por lo que es fundamental hacer un repaso, aun breve, de las diversas respuestas que se han dado a la pregunta de qué es el arte, tanto por los propios artistas, como por historiadores y filósofos:
· en la Grecia clásica, el arte era un reflejo de la Belleza Ideal, lo que llevaba en aquellos momentos al cumplimiento de unas determinadas reglas, normas y proporciones que permitieran un reflejo fiel, aunque sublimado, de la realidad.
Este concepto clásico del arte, amparado en la búsqueda de un ideal de belleza fijo y normativo, se vuelve a repetir en la Historia tantas veces como vuelve a reivindicarse el valor del arte clásico (Renacimiento, Neoclasicismo). Por el contrario, en las épocas posteriores a éstas se da una crítica a las rigideces de la normatividad, concibiéndose y haciéndose un arte más libre, y por lo tanto, más diverso
· la Edad Media carece de teorías sobre las artes visuales. Dada la mentalidad profundamente religiosa, al arte se le considera culpable de producir ídolos, lo que provoca una de las tendencias iconoclastas más fuertes de la Historia.
En cualquier caso, el arte es una forma de honrar a Dios, y al mismo tiempo de transmitir su mensaje a unas sociedades analfabetas. La capacidad de transmitir y de suscitar la devoción del creyente otorgan los mayores valores a la obra de arte
· desde el siglo XIX las interpretaciones del concepto de arte, diferentes entre sí, pero estables en sus respectivos períodos, se dislocan definitivamente en un subjetivismo pleno, consecuencia de la multitud de estilos artísticos y de las innumerables propuestas renovadoras. De aquí surgen tantas definiciones de arte que no es posible definir con concreción lo que es realmente el arte.
Así, podríamos deducir que el concepto de arte depende del contexto social e histórico, y de ahí su relativismo, que puede servir para dar validez a la afirmación que abría esta introducción. A este relativismo habría que sumarle además el que crean los propios seleccionadores de las obras consideradas como importantes a lo largo de la Historia. La elección de críticos, historiadores, coleccionistas, responsables de los museos, los propios artistas... será siempre incompleta. Así, muchos grandes artistas, e incluso movimientos completos, han permanecido en el olvido durante épocas enteras, y, de la misma manera, obras o movimientos que se han valorado muy positivamente en una determinada época han sido marginadas en el futuro.
No obstante, hay que tener también en cuenta que las obras siguen vivas a lo largo de los siglos, permitiendo su admiración y disfrute por espectadores de otros espacios y tiempos, lo que plantea que siguen teniendo vigencia fuera incluso de su contexto histórico, lo que podría hacer tambalearse la tesis esbozada. Con todo, puede darse una explicación razonable: explicaría cómo valoramos el arte, pero no lo que es realmente. O, dicho de otra forma, por encima de su perfección técnica, de la emoción que suscita, de la originalidad, de la innovación técnica, de la sorpresa que causa... la obra de arte es posible que siga viva porque no es una parte de la Historia, sino que ella misma es Historia. Su capacidad de cambiar su época y de seguir influyendo en las posteriores la convierte en un hecho histórico, que es lo que verdaderamente le otorga su valor. Y así, quizá debamos quedarnos en la idea de que es imposible definir realmente qué es el arte. Quizá más deseable que poderlo definir con concreción (lo que anularía de hecho toda la complejidad, riqueza, variedad y subjetividad del arte) es considerarlo simplemente magia, esto es, un encantamiento que realmente no podemos definir con palabras, aun cuando, como profesores, debamos tratar de hacerlo para poner las primeras piedras del “aprender a mirar” que está en la base del conocimiento de las obras de arte.
Desde este punto de partida, el tema se plantea en dos planos diferentes. En el primer apartado se trata de hacer una aproximación a la teoría y a la función del arte, que viene dada por la creación artística, por la naturaleza de la obra de arte, y, como ya se ha señalado, por la imbricación de artistas y obras de arte en sus sociedades. La segunda parte, de carácter más práctico, y, si se quiere, más didáctico, responde a los métodos para analizar e interpretar (en última instancia, y desde un punto de vista más académico, comentar) una obra de arte, centrado en la arquitectura, escultura y pintura.

2.- TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE

2.1.- La creación artística

La creación artística es una función esencial del ser humano, y así, arte y ser humano son inseparables. Como escribía René HUYGHE, “no hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre sin arte”[1].
El hombre, para transmitir sus ideas y sus sentimientos, ha creado unos códigos basados en sistemas de signos: el lenguaje articulado, el lenguaje matemático... y el lenguaje artístico. El arte, además de forma de conocimiento como la ciencia o la religión, es también un lenguaje, un medio de comunicación con el que el artista expresa imágenes de la realidad física y humana, y también vertientes del psiquismo, como sentimientos, esperanzas, sueños... Este lenguaje aparece, por encima de las fronteras del espacio y del tiempo, como un lenguaje universal, en el que se expresan las dimensiones eternas del espíritu del hombre[2].
Así, el arte no es un lujo de la civilización, sino una tendencia innata de la especie humana, basada en la necesidad de expresión. Esta necesidad surge de forma instintiva en los primeros momentos (como lo prueban las realizaciones plásticas de los niños y las manifestaciones artísticas primordiales de la historia de la humanidad, como la música rítmica mediante el choque de piedras y palos o la pintura corporal). Así, no es una actividad trivial, sino que es un instrumento clave de la realidad humana.
Pero además, el artista no se limita a la representación, lo que nos conduciría a la concepción del arte como un espejo, sino que transforma los datos de la naturaleza y los hace resplandecer en una ordenación diferente: igual que un microscopio, la obra de arte descubre al ojo humano aspectos ocultos, que, sin embargo, frente al trabajo de los físicos, no existían antes de su conocimiento, sino que comienzan a existir precisamente por el trabajo del artista. Así, el autor de una obra de arte no es un descubridor, sino un creador, por lo que debemos hablar de creación artística. Paul KLEE comparaba la creación de una obra de arte con el crecimiento de un árbol, que hunde sus raíces en la tierra y despliega su copa en el aire. Desde las raíces la savia pasa por el tronco (en la metáfora el alma del artista), y nutre con plenitud las ramas y las hojas de la copa: con su actividad, el artista arranca sus elementos nutricios a la naturaleza y los despliega bellamente (o no) ante los ojos de los hombres. Así, y completando la metáfora, una humanidad sin obras de arte ofrecería un aspecto tan yermo como una naturaleza sin árboles.
En esta dimensión creadora o transfiguradora radica la esencia de la actividad artística. André MALRAUX lo expresó categóricamente: “llamo artista al hombre que crea formas (...) y llamo artesano al que reproduce formas, por grande que sea el encanto o la habilidad de su artesanía. Los pintores y escultores que fueron grandes transfiguraron las formas que habían heredado, y el júbilo creador del que inventó el Cristo de Moissac o los Reyes de Chartres fue distinto de la satisfacción que pudo experimentar un ebanista al concluir un arcón perfecto”. O, en palabras de WORDSWORTH (1815), “la única prueba del genio es el acto de hacer bien lo que es digno de hacerse y que nunca se ha hecho hasta entonces”.

2.2.- La naturaleza de la obra de arte

En una obra artística inciden y se resumen una serie de componentes individuales (la personalidad del artista), intelectuales (las ideas de la época), sociales (clientela) y técnicos:

· en primer lugar, la obra de arte es reflejo de una personalidad creadora. Se puede decir que hay una estrecha relación entre los perfiles del creador y los de su obra, dándose una influencia mutua. Un caso claro puede ser el de VAN GOGH, en el que su esquizofrenia le provocaba una conmoción espiritual que se traducía en su obra. Al mismo tiempo, la creación actuaba como proceso catártico sobre su personalidad y modificaba su comportamiento

· sobre estos factores individuales se superponen elementos intelectuales: el mundo de pensamientos y sentimientos que impregnan la época en que el artista trabaja. Por ejemplo, en la plástica románica se percibe un distanciamiento de la realidad, una postura antinaturalista: ningún artista se afana en los siglos XI y XII en conseguir que sus tallas o sus frescos sean calcos de lo que ven sus ojos.
Con todo, a veces el artista se adelanta a su época, y defiende fórmulas de sensibilidad que sólo la posteridad comparte

· las circunstancias sociales también inciden, ya que los artistas no pueden vivir aislados de los demás hombres. Si bien en la actualidad los compradores son habitualmente anónimos, y el artista lleva sus obras a una exposición e ignora el destino final de sus creaciones, en otros tiempos trabajaba por encargo de una clientela, con lo que los valores y necesidades de los grupos sociales dominantes incidían en su tarea. En la arquitectura este factor social es más determinante, y sigue perdurando más que en la pintura o la escultura

· finalmente, el avance técnico es fundamental. Si bien la historia del arte no es acumulativa, y un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, sí se da esa acumulación en el sentido técnico, en cuanto que los medios de trabajo y los avances tecnológicos se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente. Así, la bóveda de crucería supuso una revolución, igual que luego lo fue el uso del hierro, el acero o el cristal

Para concluir este apartado de la naturaleza de la obra de arte hay que señalar dos cuestiones fundamentales:
·cada una de las siete artes se define por un medio específico: la arquitectura es la creación de espacio (“el arte de encerrar el espacio”); la escultura es el arte de las formas; la pintura es de los colores; la poesía el de las palabras; la música el de los sonidos; la danza el de los movimientos; y el cine el de las imágenes móviles.
En algunas ocasiones se olvida este medio específico, y así, se valora una película por su argumento o por su interpretación (valores que puede aportar igualmente el teatro) y no se repara, erróneamente, en la calidad de sus imágenes; igualmente, ha habido periodos en que los pintores otorgaron primacía al dibujo, con descuido exagerado del cromatismo; o se estudia la arquitectura por sus valores plásticos (la fachada, la silueta de las torres) en vez de proceder al análisis de los valores espaciales, únicamente perceptibles en el interior de los recintos. Aun sin caer en la exageración de valorar, por ejemplo, un cuadro únicamente por sus colores, hay que tratar de corregir estos desenfoques

· asimismo, también debe aclararse el equívoco habitual de que el arte es creación o producción de objetos bellos. Es evidente que la búsqueda de la belleza es una constante de la historia del arte y un elemento motor. Sin embargo, debemos entender la belleza artística más allá de lo que SANTO TOMÁS definía como “esplendor de la forma”, y llegar al sentido más profundo, que puede asimilar como artísticamente bello lo que coloquialmente designamos como feo. GOMBRICH lo ejemplifica perfectamente, al establecer la comparación entre los dibujos que RUBENS y DURERO hicieron, respectivamente, de su hijo y de su madre. Dicho de otra forma, más que la forma bella el arte procura la forma significativa, que unas veces nos aproxima a un cosmos ideal de armonías y otras al mundo del dolor y del sufrimiento: los viejos de REMBRANDT, los crucificados de GRÜNEWALD, las brujas de GOYA y otra multitud de ejemplos no son muestras de “belleza” y sin embargo proporcionan deleite artístico. El artista y su obra se sitúan así más allá de la belleza formal en muchas ocasiones, lo que PICASSO definía como que “no se hace pintura para decorar habitaciones”. Se refería evidentemente a esta dimensión, metaestética, de testimonio o de grito.

2.3.- Arte y sociedad

La relación entre el artista y la obra de arte y su entorno social y cultural ya ha quedado señalada desde el principio del estudio. Aun cuando el debate sobre esta cuestión no se ha cerrado, parece evidente que el estudio del arte (pese a suponer, como vimos, un lenguaje universal) no puede separarse del de las sociedades. HUYGHE calificaba gráficamente el arte de sismógrafo: “Lo mismo que un sismógrafo ultrasensible, [el arte] registra los deseos y temores, la manera de concebir la vida y el mundo, las emociones familiares y el modo de vibrar propio de los hombres de una misma fe, de una misma raza, de una misma época, de un mismo grupo social, de una misma cultura...”. Uno de los teóricos clave de la historia del arte, Arnold HAUSER, centró sus principales obras[3] en este planteamiento de la obra artística como expresión de una realidad colectiva.
Así, y aun cuando las lagunas en la investigación son todavía numerosas, parece indudable que un monumento, un relieve, un fresco, un retablo, un jardín..., o incluso un retrato, no son simplemente la expresión de un artista individual, sino que traslucen además múltiples aspectos de una época. Para el plano de la literatura, que también trataba HAUSER, se puede ver con claridad en el texto Shakespeare en la selva, de Laura BOHANNAN, quien, desde una perspectiva antropológica, marcaba la imposibilidad de comprender Hamlet, bajo los presupuestos culturales en que fue escrito, por una tribu africana. Así, aunque el arte rebasa en su lenguaje el tiempo y el espacio, está también ubicado en su tiempo y en su espacio, esto es, en su sociedad y en su cultura.
Con todo, no se puede caer en el determinismo y explicar únicamente la creación artística por una presión estructural. Entre otras cosas, la época no condiciona la calidad, y no puede aclarar cómo en el seno de una misma sociedad surgen artistas geniales y a su lado figuras mediocres. Así, no se puede negar el genio del artista. Como reconocía HAUSER, “la última palabra la tiene el genio individual del artista, pero la penúltima puede estar dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero”.
Esto es, el artista es libre, pero sus decisiones están influidas por una serie de elementos ajenos a él: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporáneos, circunstancias excepcionales de su biografía (como una guerra, por ejemplo, que altera los valores colectivos y los de los artistas: un ejemplo claro sería el Guernica de Picasso).
En definitiva, las ideas y valores que nutren la creación no aparecen por generación espontánea dentro del alma del artista, sino que se desarrollan en la educación y las vivencias sociales. O, dicho de otra forma, en términos generales, el estudio del arte no debe separarse del de las sociedades. El arte, como vimos en la Introducción, no sólo es técnica, también es historia; y es el lenguaje de una época, no sólo de un hombre.
De hecho, sin la referencia social no tendríamos una Historia del arte. Según HAUSER, tendríamos, a lo sumo, una historia de los artistas, o mejor aun, unas biografías de los artistas, ya que el término Historia implica una dirección y unas dimensiones colectivas.


3.- ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE

Cualquier obra de arte necesita de una técnica para poder ser “leída”. Así, se necesita un orden y una terminología para poder analizarla e interpretarla. Esto es, se hace necesario un método de análisis que permita describir (caracterizar la obra en función de sus aspectos técnicos y formales) e interpretar (buscar explicaciones a la utilización de los recursos técnicos y formales) la obra de arte.
O, dicho de otra manera, “saber ver” no es lo mismo que “mirar”. Supone, entre otras condiciones, unas motivaciones que no tiene la simple mirada, así como un reconocimiento de elementos formales y valores plásticos que no es posible sin una iniciación previa. Así, para aproximarse a la obra de arte, es necesario un método, que, aunque sea sencillo, permita esa aproximación a la interpretación, análisis y comentario de la misma. Como hemos visto en el apartado anterior, es necesaria siempre una aproximación a la época y la sociedad, al marco histórico y cultural en el que aparece la obra de arte. Pero además, se trata de hacer otra valoración, de tipo más artístico, por lo que ambas perspectivas deberían quedar reflejadas.

Varios han sido los métodos de interpretación que se han utilizado, fundamentalmente desde el siglo XIX, y que han sido seguidos por diferentes escuelas. Hoy día, sin embargo, parece preferirse una perspectiva integradora, por lo que esbozaré los principales métodos, para dar luego una visión de síntesis, realizada por dos profesoras de Bachillerato, lo que permite que tenga una aplicación práctica para nuestras clases.
Entre estos métodos destacan:
· el histórico-crítico, con influencias de KANT (análisis crítico de los hechos) y HEGEL (análisis formal, recensión cronológica de escuelas, obras, autores...). Fue seguido por BURCKHARDT, y hoy día sigue vigente, por ejemplo, en el muy usado manual de Diego ANGULO.
· el positivista, que parte de TAINE, señala la conexión directa de la obra con el medio donde se produce. Suprime la causalidad del fenómeno estético personal del artista por la idea de la causalidad derivada de la época y del momento histórico concreto. Así, se centra más en los elementos que determinan la obra de arte que en el lenguaje utilizado.
· el formalista surge como reacción al positivismo. Destaca WÖLFFLIN, quién definió la génesis, evolución y decadencia de los estilos, desligándolos de su contexto. Se preocupa así exclusivamente de los valores formales. La conclusión sería que la Historia del arte sería una sucesión irreversible de los estilos, con fases de esplendor y decadencia, donde lo que interesa es la pura visualidad. Para WÖLFFLIN siempre se pasa de lo clásico a lo barroco, lo que se manifiesta en pintura al oponer lo lineal a lo pictórico, la superficie a la profundidad, la claridad a la complicación...
· el iconológico, cuyo representante más destacado es PANOFSKY. No interesa la clasificación de la obra, sino su significado. Hay que analizar los símbolos que configuran el tratamiento ideológico de los temas para poder captar los principios básicos que subyacen en la elección y representación de imágenes. Será seguido por GOMBRICH o WITTKOWER, entre otros.

Una vez vistos los grandes métodos, podemos llegar a una integración de aspectos de todos ellos, tratando de dar un método flexible, que conjugue el análisis formal, la vinculación con la época, la clasificación en estilos y el significado último de las obras de arte. Según las profesoras MORANTE y RUÍZ, la comprensión y valoración de una obra de arte son fruto de un acercamiento a la misma, que se ha de realizar por dos vías, diferentes pero complementarias:
· una primera, que puede denominarse intuitiva, se puede definir como “la conmoción subjetiva, personal y difícilmente comunicable que sentimos ante el objeto artístico y nos permite aprehender su valor estético y establecer una vinculación emocional con el mismo”. Esto es, está relacionada directamente con la sensibilidad del espectador, y el disfrute depende del mayor o menor desarrollo de esta sensibilidad y de los gustos personales. Así, es de carácter directo e intuitivo, por lo que no debe seguirse ningún método para acercarse a la obra
· una segunda vía es la reflexiva, que supone un acercamiento a la obra de arte de modo racional, calmado y sin prejuicios. Para esta habilidad se requiere partir del conocimiento del lenguaje e intención del artista, y es necesario aplicar un método adecuado.

Así, es en este segundo aspecto donde vamos a centrar el tema, planteando un método que, sin ser el único posible (dado que la obra de arte es infinitamente rica en significados que pueden ser abordados desde múltiples puntos de vista), creo adecuado para la tarea de iniciación que supone un curso de Bachillerato. Este método, tomado de la obra de MORANTE y RUÍZ, se basa en dos fases sucesivas, que son:

· el análisis, o estudio de las formas visibles y no visibles de los elementos que componen la obra, sus relaciones y funciones plásticas. Supone una tarea precisa y rigurosa que debe permitir destacar aquellos aspectos que, por su originalidad e importancia, definen un estilo o una obra concreta

· el comentario o interpretación, posterior al análisis, admite un enfoque más libre. Se basa en una reflexión y razonamiento, a partir de los caracteres analizados, que permitan poner la obra en relación con su contexto, clasificarla, incidir en su contenido y significación, y otras circunstancias específicas que vengan al caso.
Este comentario debe buscar la objetividad, al mismo tiempo que un carácter personal, que, no obstante, debe huir de una manifestación directa de los gustos personales, de las exclamaciones admirativas o peyorativas o de los reflejos de las propias emociones.

3.1.- Análisis de la obra de arte

El análisis consiste en la descripción de cada uno de los elementos artísticos que se nos presentan y las funciones que desempeñan en cada caso concreto, utilizando la mayor precisión terminológica posible. Para reconocer estos elementos es necesario “saber ver”, lo que significa tener una educación artística mínima.
La enumeración y descripción suele realizarse partiendo de los más elementales (los materiales) para continuar con elementos formales constructivos y/o decorativos, técnicas y valores plásticos.
Según la naturaleza de la obra (arquitectura, escultura, pintura...) y sus rasgos, se analizan elementos diferentes, por lo que se va a diferenciar entre las tres artes mayores.

3.1.1.- Guión de análisis de una obra arquitectónica

Supone realizar una descripción pormenorizada del edificio, siguiendo un orden lógico e identificando todos los elementos significativos del mismo. Una secuencia podría ser:

· identificación: se trata de establecer qué tenemos delante de nuestros ojos. En arquitectura puede ser un edificio (desde el exterior o desde el interior; vista general o parcial; fachada, cabecera...). Para un análisis más académico podemos encontrarnos también con una planta (cruz griega, cruz latina, basilical, circular...); una perspectiva axonométrica o isométrica; un alzado; una sección (longitudinal o transversal); o incluso una reconstrucción ideal de un edificio

· materiales: en los que habría que ver el tipo, causas de utilización y cualidades estéticas:
· tipo: piedra (granito, mármol, caliza...), madera, barro (ladrillo, adobe), tapial, hormigón, hierro, cristal...
· causas de su utilización: influencia del medio geográfico, criterios estéticos, prácticos, técnicos...
· cualidades estéticas: pesadez, ligereza, belleza, resplandor...

· sistema arquitectónico: adintelado o arquitrabado, abovedado

· elementos constructivos: tanto soportes como cubiertas:
· soportes, que pueden ser muros, en los que conviene indicar el tipo de aparejo, el paramento y la relación macizo-vano; soportes exentos, como pilares y columnas; y soportes adosados, como pilastras, estribos, ménsulas... Siempre que sea posible hay que identificar el orden al que pertenecen, y apuntar si la función es estructural o decorativa.
Si son arcos, el tipo (medio punto, ojivales, de herradura...); y la función (cubrir un vano, refuerzo, separar naves –formeros-, decorativa –arcos ciegos-...)
· cubiertas, adinteladas y armaduras de madera; abovedadas (de cañon, apuntadas, de arista...), cúpulas (gallonadas, de media naranja...). En todos los casos hay que mencionar cada uno de los elementos de la cubierta

· elementos decorativos: si son escasos o abundantes; su naturaleza (arquitectónicos, como arcos, columnas, pilares, pilastras, frontones triangulares, frontones curvos, hornacinas, balaustradas, molduras...; escultóricos, diferenciando si son relieves o de bulto redondo; o pictóricos, señalando si son frescos, cuadros...); el material en que están realizados (estuco, mármol...); el tema (vegetal, geométrico, figurativo...); la localización (en frisos, bóvedas...); y su función (fundamental o accesoria).

· valores plásticos: como proporción y armonía (correcciones ópticas, módulos...); existencia o no de simetría; volúmenes exteriores (plasticidad, relación con el interior y con el entorno...); y espacio interno (ejes de composición general, articulación interna de los muros, uso de la luz y el color en la creación de un determinado ambiente, escala respecto al hombre...)

3.1.2.- Guión para el análisis de una obra escultórica

· descripción: tipo de escultura: bulto redondo (figura o grupo escultórico; cuerpo entero, busto, torso; actitud: de pie, sedente, orante, yacente, ecuestre...) o relieve (altorrelieve, bajorrelieve); asunto (descripción de la escena); material (piedra, madera, bronce, oro, barro...); técnica (tallado, modelado, fundido); localización (dependiente de la arquitectura: frontón, friso, capitel... y su adaptación al marco; independiente de la arquitectura (plazas, jardines...)

· elementos formales: textura de la superficie (lisa, fina y pulida; o áspera, rugosa y con aristas); sensación de blandura (morbidez) o dureza (tersura); sentido del volumen (en relación con el exterior: frontalidad, multiplicidad de los puntos de vista; volumen interno y reflejo del espacio interno; en los relieves también estudiar la profundidad y el tipo de perspectiva); composición y movimiento (reposado, sereno o hierático; dinámico, con movimiento ficticio, tensión interna, por ritmos formales, contrapposto; movimiento real en móviles, arte cinético...); incidencia de la luz sobre la escultura (homogénea y suave; contrastada); color (policromía o no; naturaleza del color: naturalista o real, simbólico...)

· elementos no formales: formas de expresión (abstracto o figurativo; naturalista: idealizado o realista; antinaturalista: simbolismo, estilización, hieratismo, convencionalismos jerárquicos...); elementos de expresión (anatomía correcta o incorrecta, proporciones, escala, musculatura...; ropajes y pliegues, y su función de encubrir o manifestar el cuerpo, de movimiento..., la forma, tamaño y profundidad de los pliegues, si son angulosos u ondulantes, finos o pesados...; dimensión temporal de la obra: eterna o fugaz)

3.1.3.- Guión de análisis de una obra pictórica

· descripción: asunto representado; técnica (fresco, temple, acuarela, óleo, pastel, cera, collage, grabado...); soporte (lienzo, muro, tabla, vídrio...)

· elementos formales: factura (pincelada larga, corta, fina, a la manera gruesa, acabada, deshecha, suelta, prieta...); textura (tersa, lisa, pastosa, rugosa, brillante, mate...) [siempre hay que tener en cuenta que en una lámina no es fácil apreciar la factura y textura]; línea (existencia o no de líneas y contornos; intensidad y continuidad; función ornamental, compositiva, de suplir la falta de volumen...); modelado (representación o no de volumen, logrado mediante gradaciones de color o de luz, en contrastes suaves –sfumato- o violentos –claroscuro-); luz (natural, de estudio, artificial...; de procedencia ambiental, clara y serena, o de un foco concreto, como una lámpara, el sol a través de una ventana..., o bien surgida del objeto mismo; intensidad y contraste de las sombras; función de creación de volumen, apoyo para la perspectiva, valores expresivos...); color (gama empleada, fría o cálida, y tonalidades; naturaleza real o simbólica; relación con la luz y el modelado, con colores planos o matizados; función en la obra, protagonista o secundario); perspectiva (desinterés por el espacio y la profundidad; interés por la representación espacial; tipo de perspectiva utilizada, caballera, lineal, aérea, cubista...; recursos técnicos, con escenarios paisajísticos o arquitectónicos, variedad de planos, uso de la luz, de escorzos, de cuadraturas...); composición (distribución de las figuras sencilla y clara o compleja; estructura formal lineal –eje de simetría, diagonal, curva-, o geométrica –triangular, piramidal, pentagonal...; estática o dinámica, lograda mediante recursos como el movimiento de las figuras, distribución de la luz, color...; valor expresivo de la composición; posible originalidad)

· formas de expresión (las mismas que para la escultura): abstracta o figurativa, naturalista (idealizada o realista), antinaturalista (simbolismo, convencionalismos jerárquicos, estilización, hieratismo...); elementos de expresión (anatomía y sus características, ropajes y pliegues); dimensión temporal de la obra.

3.2.- Interpretación y comentario de la obra de arte

Según MORANTE y RUÍZ, frente al método de análisis, un esquema de comentario nunca puede ser definitivo, puesto que el carácter abierto y subjetivo de la obra de arte posibilita múltiples lecturas. Debe por tanto ser suficientemente flexible como para poderse aplicar a cualquier obra, con independencia del tipo de manifestación que sea, la época a que pertenezca e incluso sus propias peculiaridades. Lo importante es valorar la profundidad a dar a unos u otros aspectos. Es importante añadir aquellos conocimientos que se puedan tener, pero evitando el alarde gratuito de erudición confusa. Según estas autoras, para una buena interpretación y comentario hay que seguir los siguientes pasos:
· clasificación de la obra, razonada y fundamentada en los rasgos previamente analizados, estableciendo el estilo, la escuela o período del mismo, el autor, y la etapa de su producción a que pertenece, y el título
· contenido y función: que hay que tratar de forma diferente en la arquitectura respecto a las artes plásticas:
·· en arquitectura, el tipo de edificio y su finalidad (religioso, funerario, civil, conmemorativo, público o privado, vivienda, obras de ingeniería, palacios...)
·· en escultura y pintura, la identificación del contenido, la forma de representar (iconografía: cómo está representado y posible novedad en la representación; e iconología: significado de lo representado), y la función en el momento de su creación
· la obra: circunstancias concretas de su realización y relación con el contexto sociocultural en que aparece, posibles antecedentes, su importancia en la producción total del artista y su trascendencia en la Historia del arte
· el autor: breve reseña del mismo haciendo hincapié en las circunstancias que incidan en la obra objeto de estudio
· para finalizar, hay que establecer unas conclusiones generales sólidas


4.- CONCLUSIONES

Una vez desarrollado el tema, parece claro que la premisa de la que partió se puede ver como verdadera, si bien cabe establecer, como se ha ido haciendo, ciertos matices. Como puntos cruciales hemos visto que la obra de arte es un hecho histórico en sí misma; que es inseparable de la sociedad y la cultura en que se crea, aun cuando en muchas ocasiones pueda rebasarla para hacerse universal; pero que en cualquier caso esto sigue respondiendo a nuestra valoración de la obra de arte, pero no al concepto de arte como tal. Éste hay que verlo como relativo, ya que varía en los diferentes tiempos, sociedades y culturas, responde a un criterio de selección, y ha sufrido (y sufrirá) variaciones significativas de unas épocas a otras, dadas las condiciones técnicas, sociales, intelectuales e incluso personales de cada una de ellas.
Por otro lado, hemos marcado con este relativismo la dificultad de poder dar una única interpretación de una obra de arte. No obstante, y dada la necesidad de “aprender a mirar” a fin de “saber ver”, en la segunda parte se han esbozado unos criterios básicos de análisis e interpretación de la obra de arte, que tienen un valor fundamentalmente académico. Con ello, además de cubrir el epígrafe del tema, se pretende sentar las bases para que los alumnos lleguen a captar la magia de la obra de arte, no para ocultarla tras la sistematización absoluta y la rigidez del método.


BIBLIOGRAFÍA

· FERNÁNDEZ, A., BARNECHEA, E. y HARO, J., Historia del arte, Barcelona, Vivens Vives, 1986

· GOMBRICH, E.H.- La Historia del arte, Barcelona, Debate/Círculo de Lectores, 1997 (16ª ed.)

· MORANTE LÓPEZ, Felisa y RUIZ ZAPATA, Ana María, Análisis y comentario de la obra de arte (Estudios de pintura, arquitectura y escultura), Madrid, Edinumen, 1997
· Manual de 2º de Bachillerato de editorial ECIR, 2003.
[1] HUYGHE, René, Diálogo con el arte, Barcelona, Labor, 1965.
[2] Es evidente que para el análisis e interpretación de la obra de arte, como veremos en los siguientes apartados, es fundamental ver el marco de la época en la que fue creada. Con todo, el hecho de que los condicionantes sociales y culturales sean decisivos no elimina la realidad de que el arte sea un lenguaje universal (la música sería un ejemplo claro, pero también lo son el resto de artes).
[3] Historia social de la Literatura y del Arte y Sociología del Arte.

Javier Soria.