jueves, 11 de abril de 2013

Biografía de Emilio García Martínez



Emilio García Martínez nació en Madrid el día 15 de septiembre de 1875. Desde su adolescencia mostró una gran afición por la pintura, teniendo formación como arquitecto y pintor. Casado con la ceramista Inocencia Arangoa Figueroa y padre del prestigioso arquitecto y profesor emérito de la Universidad Complutense de Madrid, D. Antonio García Arangoa.

Su primer cuadro esta datado en 1890 y se trata de una acuarela de la casa de campo, mientras que su último cuadro es un paisaje de Fuenterrabia (Hondarribia), datado en 1964 lo que nos ofrece una perspectiva de su larga carrera pictórica.

Las técnicas utilizadas por este artista español fueron sobre todo, óleo, dibujo y acuarela, aunque también practicó la pintura sobre cerámica durante su estancia en Segovia, gracias a la gran amistad que le unía al  ceramista Daniel Zuloaga quien le introdujo en esta disciplina.

Desde 1895 hasta 1956 participa en las exposiciones nacionales de Bellas Artes, obteniendo la tercera medalla en 1908 y la segunda en 1934. También presentó su obra en los salones de otoño que se celebraban en Madrid durante ese mismo periodo, varias exposiciones en la ciudad de Barcelona, así como en Cádiz en 1926. Su obra también fue expuesta en numerosas ocasiones en la Agrupación de Paisajistas Españoles en el Círculo de Bellas Artes de Madrid , junto a otros pintores como Joaquín Mir, Aurelio García Lesmes, Gregorio Prieto y Vicente Ibáñez, entre otros.

Su obra traspasó nuestras fronteras y fue expuesta en la Exposición de Pintura Española en Oslo, en abril de 1931 y por esas mismas fechas en los Salones de España de Venecia.
Realizó exposiciones individuales en los Salones del Círculo de Bellas Artes de Madrid en marzo de 1925 y en noviembre de 1933.

Su actividad pictórica se puede resumir en tres fases:

1ª.- De 1909 a 1917. Trabajó en Oviedo.
2ª.- De 1918 a 1923. Actividad en la ciudad de Segovia con influencia de Zuloaga.
3ª.- A partir de 1923 en Madrid, donde se dio a conocer obteniendo excelentes críticas, publicadas en numerosos medios de comunicación de la época.




FUENTE: Apuntes de Antonio García Arangoa.

viernes, 16 de octubre de 2009

Arte prehistórico.

Video sobre arte prehistórico:

http://www.youtube.com/watch?v=z3furyxLUNo

Arte griego

El templo griego:

http://www.youtube.com/watch?v=j-aiclwP6PY

miércoles, 26 de agosto de 2009

57. El Arte Románico.






1.- Introducción.

2.- Características generales.

2.1. Arquitectura.
2.2. Escultura.
2.3. Pintura.

3.- Diferentes escuelas.

3.1 Escuelas francesas.
3.2 Normandía e Inglaterra.
3.3 Alemania.
3.4 Italia: Lombardía y Toscana.
3.5 España.


1. INTRODUCCIÓN: El ROMÁNICO.

Se trata del arte producido entre los años 1050 y 1200 aproximadamente. Apareció en toda Europa Occidental a un mismo tiempo y con diferencias regionales aunque emparentados. No existe un lugar de origen, aunque incluye la tradición carolingio-otónica y de forma mucho menos identificable, elementos del arte paleocristiano, bizantino, clasicismo e incluso islámico y celta-germánico.

El cristianismo había triunfado en casi todos los territorios europeos y el entusiasmo religioso era enorme. Además se reabren las rutas comerciales del Mediterráneo, reactivándose el comercio y la industria lo que motivará el incremento de la vida urbana. Sin embargo, Europa no presenta una unidad política por lo que la autoridad espiritual del Papa vino a reemplazarla creando una especie de sentimiento de unión a partir de la autoridad de la Iglesia manifestado en las peregrinaciones a los lugares sagrados y llegando a su momento álgido con las cruzadas.

Como consecuencia de ese poder de la Iglesia, su papel va a ser trascendental, será la única cliente de obras de arte, monopolizará la cultura y le impregnará un fuerte carácter simbólico al arte además de expandirse las órdenes religiosas como císter y cluny con magníficas construccíones que superarían el millar, construidas por maestros de los que a veces se conocen sus nombres pero que no son artistas en plenitud del significado, sino trabajadores gremiales.

2. Características generales:

2.1 Arquitectura.

-La planta más generalizada es la de cruz latina, con una o varias naves longitudinales y una nave transversal o crucero. Esta parte adquiere gran importancia dentro del edificio y se cubre con cúpula, cimborrio o linterna. Los cruceros pueden ser salientes al exterior o no. Las plantas pueden tener un solo abside o varios en la cabecera de la nave principal. Cuando hay varias naves, éstas pueden continuar por detrás del altar mayor, ofreciendo una circulación fácil de fieles a traves de lo que se ha llamado girola y ante la que se abren los absidiolos que contienen las reliquias que desean ver los peregrinos.
-El muro, la columna y el pilar son los elementos de soporte utilizados en las iglesias románicas. Los muros románicos se caracterizan por su gran espesor y excasos vanos. En el exterior se refuerzan con contrafuertes. Las columnas son utilizadas especialmente para absides, atrios, criptas..., en el interior de los templos, siendo su capitel lugar privilegiado para represetaciones escultoricas. El pilar, sin embargo, será utilizado para soportar los arcos que separan las naves.








2.2 Escultura:

Aparece ligada a la arquitectura. Resurge la escultura monumental integrada en las grandes construcciones arquitectónicas. Es el gran avance de la época románica, más aún que que los progresos arquitectónicos. Desde la desaparición de los romanos en el siglo V, la escultura exenta había desaparecido del mundo occidental. La escultura se había reducido a pequeñas obras de metal o marfil o el relieve en piedra como decoración superficial con una talla reducida al mínimo o bajorrelive.

La escultura románica es antinaturalista e idealizada frente a la escultua clásica aunque mantendrá los conocimientos sobre la plástica romana.

Como digo al principio, la escultura románica se adapta perfectamente al marco arquitectónico para el que se construye. Los lugares privilegiados suelen ser: arquivoltas, muros, pilares, púlpitos, capiteles, o superficies de las puertas. El lugar predominante de la escultura fue la fachada de los templos (tímpano,arquivoltas, jambas, dintel, parteluz...) y el tema más habitual "el Pantocrator" seguido de "el juicio final".

La escultura románica tiene un fuerte carácter didáctico. Dado que la mayoría de la población no tenía acceso a la cultura y a lo textos sagrados, los programas iconográficos que se construyen en los templos serán profundamente simbólicos y tienen una intención docente para adoctrinar al pueblo.




    historiayarte.net

2.3 La pintura.

Al contrario que arquitectura y escultura, la pintura si presenta una evolución con respecto a la tradición carolingia y otónica. Ofrece una continuidad con respecto a la alta edad media, especialmente en cuanto a la iluminación de manuscritos.

La función de la pintura va a ser como la de la escultura, básicamente con intencionalidad docente. Su ubicación, absides, muros, bóvedas..., siempre adaptados al marco arquitectónico.

La pintura adquiere un carácter simbólico, no existen dimensiones y las figuras se deforman o estilizan para acentuar la expresividad del conjunto utilizando el negro en la pintura lineal. Se utiliza la pintura al fresco para la decoración mural con gran variedad de colores planos.




    El cristo de Tahull.


3.1 Escuelas francesas.

La arquitectura románica tuvo su origen en Francia, siendo los monjes de Cluny los principales propulsores y los responsables de que se estendiese por Europa este nuevo arte. Sin embargo el románico francés no ofrece uniformidad, existen varias escuelas.

a) El suroeste francés.

En la ciudad de Toulouse nos encontramos con una importante iglesia de peregrinación "St. Sernin" (1080-1120).


Saint Sernin.



Forma parte de las numerosas iglesias construidas a lo largo de los distintos caminos de peregrinación que conducían a Santiago de Compostela. Su planta es una cruz latina con capacidad para grandes multitudes, con una nave central, flanqueada por dos laterales a cada lado y la interior continua por el crucero y el abside formando así un deambulatorio. La nave central impresiona por sus proporciones. Se ha vuelto a la sintaxis e la arquitectura romana, bóvedas, arcos, columnas..., trabado en un orden coherente y sólido.

En escultura, también cambia la situación radicalmente. En este periodo asistimos al resurgimiento de la escultura en piedra y parece ser que será en el camino que lleva a Santiago, gracias al tráfico de peregrinos y por querer llamar la atención de los fieles a través de la escultura.

También en St. Sernin, nos encontramos con el "Apostol", aproximadamente hacia 1090.



Se trata de una imagen de grandes dimensiones tallada en piedra. Para la mentalidad de los clérigos de la época podía resultar peligroso, sin embargo se trataba de atraer a los menos doctos en teología. La figura tiene una aire clásico por lo que el artista debió conocer de cerca la escultura romana. Además, la solemnidad y frontalidad, encuadrando la figura dentro de un marco arquitectónico revela una inspiración bizantina.
                               

                                    

                                         
       A poca distancia de Toulousse, en la abadía de Moissac, en su
puerta sur, nos sorprende con tanta riqueza inventiva. Las formas
humanas y animales son tratadas con gran flexibilidad.

                                            
                                                                                                                                    
                                                                                                                  

                                                                                                                                          
b) Borgoña.

Esta región tuvo una gran transcendencia en la evolución del románico ya que allí se asentaba la abadía de Cluny. Tenía una planta de cinco naves, doble transepto sobresaliente, cabecera con deambulatorio y cinco capillas radiales. La aportación más característica de Cluny III al románico fue la abertura de ventanas en la parte alta de la nave central, proporcionando al templo una buena iluminación y creando una división vertical de tres pisos. Sus torres constituyeron el elemento emblemático más notable.













En la catedral de Autun se llega a una solución más elegante con los tres niveles verticales. Las tribunas son sustituidas por el triforio siendo posible esta elevación de tres pisos, gracias al empleo del arco apuntado para la sección y del arco toral para la bóveda de la nave central. El arco apuntado llegó a Francia a través el mundo islámico.

De transición entre los siglos XI y XII es la Magdalena de Vezelay y la iglesia de Fontenay.

También en Borgoña, aparecen las iglesias de planta de salón, como St.-Savin-sur-Gartempe, pensada para ofrecer una superficie ininterrumpida de pinturas murales. La bóveda de la nave central descansa sobre la arquería que sostienen majestuosas columnas, llevando la altura de las naves laterales casi a la misma que la nave central. En Poitou también nos encontramos con una excepcional iglesia de planta de salón, se trata de Notre Dame de Poitiers (1143).



3.2 Normandía e Inglaterra.

La evolución de Normandía fue distinta a la del resto de Francia. Guillermo el conquistador funda la iglesia abacial de St. Étienne de Caen, donde encontramos un nuevo sentido de la verticalidad potenciado por dos espléndidas torres y con mucha menos decoración escultórica. Resulta interesante e intructiva la comparación entre este templo y Notre Dame de Poitiers.





En el interior de este templo nos encontramos en la nave central una bóveda ojival  galerías y vidriera creada con posterioridad a la de Durham ya en el siglo XII, ya que en principio se construyó un tejado de madera. La ligereza grácil y aérea alcanzada puede mezclar este románico con el gótico temprano.

La catedral de Dhurham, e Inglaterra, iniciada un poco más tarde, en el 1093, es algo más austera y sobre todo una de las más espaciosas de Europa. La bóveda es importante, ya que se trata del primer empleo sistemático e una bóveda de crucería o de arista con nervaduras.



                                                                       Nave central de la Catedral de Durham.

Las iglesias inglesas tienen una planta muy alargada y dos cruceros, lo que supone una novedad que será desarrollada en el gótico. También suelen presentar las cabeceras planas.

La capilla de San Juan, en la Torre de Londres  tiene aspecto de fortaleza, tres naves con deambulatorio y gruesos muros y columnas.

3.3 Alemania.

La arquitectura románica germánica tuvo su centro en Renania y persisten en ella las tradiciones carolingio-otónicas.




                                                                                        Renania (wikipedia)

La catedral de Spira está construida dentro de esos preceptos conservadores, comenzada en 1030, de inmensas proporciones de altura y gran escala, muestra el poder de los emperadores germánicos.








 
Catedral de Spira


El extremo oriental de esta magnífica catedral, será copiado en numerosas iglesias del valle del Rín y en los Países Bajos. En la catedral de Tournai aparece duplicado en cada extremo del transepto con la masa más memorable de torres de todo el románico. Estas torres pretendían expresar la relación del hombre medieval con lo espiritual, de una forma parecida a los antiguos mesopotámicos con los ziggurats, a la vez que constituían un símbolo de fuerza, poder y autoridad.

En este enlace podemos ver varios videos sobre el arte románico:














sábado, 9 de mayo de 2009

Tema 63. Las artes plásticas del impresionismo a la abstracción.

1.-En busca de nuevas concepciones: finales del siglo XIX
Aparentemente la terminación del siglo XIX fue un periodo de gran prosperidad y hasta puede decirse que feliz; pero artistas y escritores, considerándose outsiders se sentían paulatinamente más y más insatisfechos (la individualidad y la insatisfacción fueron las dos grandes novedades que el siglo XIX introdujo en la historia del arte) con los fines y procedimientos del arte que gustaba al público.
La arquitectura ofreció el blanco más fácil para sus ataques, había evolucionado hasta convertirse en una rutina sin sentido. Recordemos que se levantaron grandes bloques de viviendas, fábricas y edificios públicos en las ciudades que se extendían vastamente, con una mezcolanza de estilos carentes de toda relación con la finalidad arquitectónica ( las iglesias prefirieron el estilo gótico que fue el que mejor reflejó su gloria; los teatros se decantaron por las grandes fachadas barrocas, los edificios civiles y administrativos por el equilibrio renacentista etc) A menudo parecía que los ingenieros había empezado a erigir una estructura para satisfacer las exigencias naturales del edificio y después se le hubiesen adherido unas migajas de "Arte" a la fachada en forma de adornos, tomados de un repertorio de patrones de los estilos históricos. Resulta extraño comprobar hasta qué punto la mayoría de los arquitectos se contentaron con este procedimiento. El público pedía esas columnas, pilastras, cornisas y molduras, y los arquitectos las proporcionaban.
Pero hacia finales del siglo XIX un número creciente de personas se dio cuenta de lo absurdo de esta costumbre. Del estancamiento de la arquitectura.
En Inglaterra en particular, críticos y artistas se sintieron a disgusto con esa general decadencia del oficio ocasionada por la revolución industrial, irritándose a la sola vista de esas imitaciones en serie, sucedáneos estridentes.
John Ruskin y William Morris ambicionaron una completa reforma de las artes y los oficios, así como la sustitución de la producción en masa por el producto manual concienzudo y lleno de sentido. El influjo de sus censuras se difundió ampliamente, aún cuando el humilde trabajo manual por el que abogaban, demostró ser, en las condiciones modernas, el mayor de los lujos.
Su propaganda no podía seguramente llegar a abolir la producción industrial en masa, pero contribuyó a abrir los ojos de las gentes a los problemas que ésta creó y a desarrollar la afición por lo auténtico y sencillo.
Ruskin y Morris confiaron también en la regeneración del arte mediante el retorno a las condiciones medievales. Pero era más de lo mismo. Muchos artistas ansiaban un arte nuevo, cimentado en una nueva concepciòn de fines y posibilidades inherentes a las nuevas materias.
Esta bandera de un nuevo arte o "art nouveau" fue izada en la década de 1890. Los arquitectos tantearon nuevos tipos de adornos y de materiales. El acero y el cristal hicieron su irrupción en el arte. Y los ojos de los arquitectos, cansados de la tradición occidental y de la repetición de sus patrones, volvieron los ojos al arte del Lejano Oriente.
Victor Horta rescató el sinuoso arte japonés.

También este sentimiento de incomodidad llegó al terreno de la escultura y la pintura. De aquí derivaron diversas tendencia a las que denominamos "arte moderno" Algunos considerarn a los impresionistas los primeros modernos porque desafiaron ciertas normas de la pintura tal como eran enseñadas en las academias; aunque conviene recordar que mantuvieron los temas, y su oposición no fue tanto en el fin a alcanzar sino en los medios. Todos querían captar la naturaleza, la luz, tal y como era.
Pero una vez triunfaron sus métodos, resueltos los problemas visuales con la técnica impresionista, aparecieron nuevos retos, nuevos problemas. Así un artista como Cezanne se propone "rehacer Poussin al natural" , es decir, que los viejos maestros clásicos consiguieron un equilibrio y una perfección prodigiosos, en "Et in Arcadia ego" Poussin consiguió una armonia insuperable, todo es preciso, nada es dejado al a casualidad. Esto pretendía Cezanne. Esta gravedad. Pero para ello había que pagar un precio: No respetar la naturaleza tal y como la vieron. Y aunque admirador del color, de los nuevos métodos impresionistas, Cezanne creyó que había llegado el momento de superar esta perfección en la captación de la naturaleza tal y como la luz la ofrece a la retina humana. Cierto que los cuadros impresionistas eran brillantes, pero también confusos.
Estamos entrando en la revolución del cubismo que después desarrollarán hasta el extremo Picasso, Gris, Braque.
Mientras Cezanne trataba de conciliar el impresionismo con el orden, un joven artista, Seurat, trató el problema como una ecuación matemática. Empleando la técnica impresionista como punto de partida estudió la teoría científica de la fusión cromática y decidió construir sus cuadros por medio de minúsculos toques uniformes de color puro. Como un mosaico. El objetivo era mezclar los colores en la retina y no en el cuadro. Esta técnica tan radical conocida como puntillismo ponía en peligro la legibilidad del cuadro, pues prescindía de contornos. De ahí que el artista se viese obligado a simplificar las formas en líneas horizontales y verticales, apartándose cada vez más de la representación natural y entrando en caminos de un arte elejado de la forma y de la figura.
También un artista autodidacta como Van Gogh había asimilado las lecciones del impresionismo y el puntillismo. Los puntos y trazos puros de los anteriores artistas en sus manos se convirtieron en agitación. No había en esta obra un afán de perfección sino la ansiedad por reflejar su sentimiento en el cuadro. Así llegó por diferentes caminos a una coyuntura similar a la de Cezanne, pero tomó la trascendental decisión de abandonar deliberadamente los fines que hacían de la pintura una imitación de la naturaleza. Cezanne también pero por un afán de sinceridad con lo que veía, explorando relación entre forma y color utilizando la llamada "perspectiva correcta" sólo cuando era necesaria para su experiencia particular. La sinceridad de Van Gogh iba más consigo mismo que con el cuadro: estaba abriendo las puertas al expresionismo pictórico.Uno y otro, sin proponerse hacer revolución en el arte, estaban derribando murallas de siglos.
Gauguin también se introdujo en esta línea de un arte más poderoso que las pasiones humanas y como antes hicieran otros artistas (Delacroix en Argel por ejemplo) buscó fuera de Europa y de la revolución industrial esa pureza y esa fuerza. Se trataba de rescatar lo "bárbaro" lo no civilizado, ignorando de buen gusto los seculares problemas del arte occidental.
Cezanne, Van Gogh y Gauguin fueron tres desesperados solitarios que trabajaron con pocas esperanzas de ser comprendidos nunca.
Pero los problemas que pusieron sobre el lienzo fueron advertidos por muchos artistas posteriores, más jóvenes, insatisfechos con la técnica de las escuelas de Arte.
El arte entraba en el camino "experimental". Las vanguardias convertiran un mundo estático durante años en un cambio contínuo, una revolución permanente.
2- Arte experimental: primera mitad siglo XX
Cuando se habla de arte moderno se piensa generalmente en un tipo de arte que ha roto por completo con las tradiciones del pasado y que trata de realizar cosas que jamás hubiera imaginado un artista de otras épocas.
A algunos les gusta la idea de progreso y creen que el arte debe marchar al paso del tiempo, otros creen en el feliz tiempo pasado y creen que el arte moderno no vale nada.
Pero nada es tan simple, el arte moderno surge como el pasado como respuesta a unos problemas concretos.
Los que deploran la ruptura con la tradición deberían rectroceder más allá de 1789, antes de la Revolución Francesa porque fue entonces cuando los artistas emepzaron a adquirir conciencia de los estilos y a investigar y emprender nuevos movimientos, que por lo general produjeron un nuevo ismo como grito de batalla.
Lo más extraño es que la rama del arte que más había sufrido por la general confusión fuese la que mejor consiguiera triunfar en la creación de un nuevo estilo. La arquitectura moderna tar´do en ser aceptada, pero sus principios se hallan ahora tan firmemente establecidos que pocos serían los que se atrevieran a discutirlos exigiendo una vuelta de lo clásico.
Superado el Art Nouveau, la nueva arquitectura se desembaraza de adornos viejos o nuevos, y los nuevos arquitectos rechazaron de plano toda decoración y se entregaron a la construcción de arquitecturas puras.
En ningún sitio se dejó sentir este nuevo criterio tanto como en USA donde el progreso tecnológico estaba mucho menos frenado por el peso de la tradición.
El arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright concibió la idea simple y no por ello menos revolucionaria que lo importante de una casa son las habitaciones y no la fachada. Para Wright una casa debía construirse en primer lugar por las necesidades humanas, pero sin dejar de lado el caracter del lugar en tanto organismo vivo.
La Bauhaus de Dessau intentó demostrar que arte e ingenieria no tenían porqué estar divorciados. (esta escuela fundada por Walter Gropius, fue clausurada por la dictadura nazi).-
Pues si bien en arquitectura las creaciones e innovaciones son acogidas de buen grado, no es así en pintura y escultura, donde la gente piensa que el artista no es tal y que su obra, alejada de la naturaleza y el concepto clásico de belleza, demasiado fácil de construir, es una tomadura de pelo.
Pero ¿ qué es lo que debe experimentar un pintor y por qué no se ha de contentar con sentarse ante la naturaleza y pintar lo mejor que sepa? La respuesta parece resideri en que el arte ha perdido su estabilidad, porque los artistas han descubierto que la sencilla exigencia de que deben pintar lo que ven es contradictoria en sí.
Pero un artista primitivo construía, no copiaba, un rostro, extrayendo formas sencillas, más que copiando un rostro real.
A menudo hemos retrocedido a los egipcios y a su procedimiento de captar lo que conocían y no lo que veían. El arte griego y romano infundieron vida a estos esquemas, no se preocuparon por lo que veían tampoco. El arte medieval empleó esquemas para contar la historia sagrada. El arte chino usó esquemas para la contemplación.
Entonces por qué esa obsesión por la "honestidad" del arte, por el "arte difícil" que debe copiar lo que ve, llegando a considerar no serio un arte alejado del modelo natural.
Esta idea nació en el Renacimiento, con el descubrimiento de la perspectiva, el sfumato, el color veneciano, el movimiento y la expresión.
autor: http://temario-historia.nireblog.com/
TEMA 62. VELÁZQUEZ Y GOYA EN SU CONTEXTO ARTÍSTICO.

iNTRODUCCIÓN
En este tema hablamos de dos grandes genios de la pintura española, probablemente los más grandes pintores españoles junto a Picasso.
Y antes de empezar a estudiar a cada pintor en su contexto histórico artístico me gustaria mostrar dos cuadros.
Dos retratos de grupo. Dos familias reales. Dos èpocas de la historia de España a través de los ojos de dos genios: Las Meninas y la familia de Carlos IV.
Más tarde, en esta introducción me gustaría mencionar un punto de contacto entre ambos pintores. Los aguafuertes que Goya hiciera sobre cuadros de Velázquez.
Las Meninas
El siglo XVI fue el siglo de la unificación, de la irrupción de América en el mundo europeo, de los Austrias mayores, Carlos V y Felipe II. El siglo Imperial, cuando en la monarquia española no se ponía el sol.
No parecía haber límite para el avance y las posibilidades del Nuevo Estado. La toma de Granada, supuso la unificación territorial de España; la expulsión de los judios, la religiosa; la publicacion de la gramática de Nebrija, supuso la unificación cultural (Cuando la reina Isabel preguntó al Arzobispo de Talavera para qué servía esa gramática, respondió "Para enseñar castellano a los súbditos del imperio")
Fue el siglo de la mayor batalla naval del mundo moderno: la Batalla de Lepanto. La gran victoria de la cristiandad contra el turco. El fin de la expansión musulmana por el Mediterráneo.
Entre este siglo XVI de los Austrias Mayores y el siglo XVII de los Menores las letras españolas recibieron la mejor novela escrita en lengua castellana " El Quijote" Donde se refleja esta España de trancisión, ni siquiera Cervantes pudo ver la carga de decadencia que llevaba su loco escudero, porque sólo será visible con el paso de los tiempos y los acontecimientos posteriores.
Otro gran artista nos ofrece esa España oscilante entre los grandes años Imperiales y el principio de su final como gran potencia:
Velázquez ofrecerá la visión de una España cerca del abismo. En temas convencionales el autor nos ofrece un valor simbólico. Un último fulgor de la historia se asoma a las lanzas entre un pueblo de borrachos, mendigos, herreros, hilanderas. Baco y Apolo conversan con un labriego andaluz. El arte bebe de la fuente clásica pero también de lo popular.
Pero la inquietud está presente. La degeneración de los de arriba. Unos reyes que ya no son el centro del retrato. Unos reyes que se asoman a un pequeño espejo al fondo, para observar una escena de corona sin heredero, unas criadas, unos bufones y un pintor que los observa y no los retrata a ellos.
La degeneración de los de abajo. Pícaros y bobos pueblan sus telas.
Lo que está en crisis es el imperialismo español, y lo que lo sustentaba: el orden feudal. La conquista se hizo con tierras, tesoros y hombres; pero ahora llegaban tiempos nuevos y este sistema ya no podía lanzar una economía moderna.
Los hidalgos castellanos no invirtieron los beneficios de América en el sentido capitalista del término, los bendecidos por la fortuna soñaban con comprar tierras , el gran símbolo de la nobleza; no con levantar industrias más propio de mercaderes y judios, mal vistos en la pirámide del orgullo social.
Qué otra cosa se ve si no en las Meninas. El reflejo del poder, un hombre alejándose en una escalera, la iglesia custodiando, unas niñas con sus bufonas.
La tragicomedia barroca de luces y sombras se refleja como nunca en el mundo del arte.

La familia de Carlos IV " el retrato de todos juntos"

Durante la estancia de la familia Real en Aranjuez el pintor fue encargado de pintar un retrato de grupo.
Si en las Meninas se establecía que fuera del cuadro estaban los Reyes, reflejados en el espejo, y un punto más atrás el espectador; aquí se siente un visitante invisible, no presente, hacia el cual todos vuelven los ojos. Un Godoy omnipresente también en su ausencia, comentan algunos.
Goya consideraba a Rembrandt y a Velálzquez sus maestros, ante los cuales se rinde; pero él no capta el movimiento, esa instantánea fotográfica en que todo se congela, hasta la mano del pintor con el pincel; como captara Velázquez, Goya insiste en pintar una familia rígida, un grupo de personas como un cuadro corporativo de Rembrandt.
Un grupo de personas aisladas, rígidas, sin conexión unas con otras, que más parece una caricatura que un retrato, nos habla de los últimos días de una monarquía a punto de caer por el impulso de las nuevas ideas napoleónicas y por sus tropas:
La infanta María Josefa muestra toda su fealdad, con cierto aire brujesco. Un personaje gris, alimentado por la sombra del rey.
La reina muestra una pose nada aristocrática, protegiendo a sus hijos, y concentrando en sus vestidos casi toda la luz del cuadro.
La estructuración espacial nos muestra a María Luisa como la gran matriarca,
No concedió Goya el halo inmortal a los reyes. Los mostró como personas de la calle, con más joyas y mejores vestidos, pero sus rostros y sus ademanes eran iguales a cualquier ciudadano, sin majestuosidad. Acaso nos está contando que lo único que diferencia esa familia de una familia normal es el boato y las condecoraciones, que su situación de poder no es divina, no es lícita.
El Antiguo Régimen comenzaba su agonía en España.
Un gran pintor no sólo hace un cuadro, nos ofrece una radiografía de su mundo, desnuda la realidad y la exhibe sin compasión.





Aguafuertes de Goya sobre cuadros de Velázquez.
Goya realizo una serie de grabados sobre obras de Velazquez., aunque en España, al contrario que en otros países, no era corriente la utilización del grabado para la difusión de las grandes obras maestras de la pintura; según apunta Rosé de Viejo, hubo un proyecto para grabar los cuadros reales auspiciado por el conde de Floridablanca y en el que al menos participó Juan Antonio Salvador Carmona con doce grabados, pero dificultades económicas habrían impedido su ejecución. Esta misma autora supone que Goya realizó las copias de Velázquez como parte de este proyecto global y que cuando se frustró puso a la venta sus estampas, al contrario que Carmona que no las comercializó. En cualquier caso, Goya fue uno de los primeros grabadores que empezaron a reproducir los cuadros de la colección del rey, eligiendo para ello las obras de Velázquez, en general los cuadros relacionados con la familia real y los bufones de la corte, iniciativa que fue alabada por Ponz en el volumen VIII de su Viage de España, obra publicada en 1778.
Las dieciséis estampas de Goya según Velázquez han sido consideradas las piezas menos significativas dentro de la producción gráfica del artista, pero gracias a ellas pudo experimentar con diferentes procedimientos técnicos y, aunque son palpables los errores en la aplicación del aguatinta en algunas ocasiones, le sirvieron como aprendizaje previo a la realización de las siguientes series, que ya sin duda han de conceptuarse como obras maestras.
Sebastián de Morra
En la Gazeta de Madrid el 28 de julio de 1778 se anunciaban los primeros grabados a partir de los cuadros de Velázquez: los retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, Margarita de Austria, Isabel de Borbón, y el Conde Duque de Olivares, los filósofos Menipo y Esopo y los enanos Sebastián de Morra y El Primo. El 22 de diciembre de 1778 se pusieron a la venta más a través de otro anuncio en el mismo medio: el retrato de Baltasar Carlos a caballo y Los Borrachos.
Príncipe Baltasar Carlos
Estos primeros grabados están realizados al aguafuerte, al contrario que otras estampas de reproducción de la época que se hicieron a buril. Goya, pintor por excelencia, consideró más adecuado utilizar el aguafuerte para las copias de Velázquez, reforzando, en algunas ocasiones, con toques de punta seca o buril.
Los borrachos
Goya continuó trabajando en esta serie abriendo cinco planchas más en las que el aguafuerte se completaba mediante la aplicación de nuevos procesos: aguatinta, a veces bruñida, ruleta, y en ocasiones toques de punta seca y buril. Las del Infante don Fernando y Barbarroja pasarían a la Calcografla Nacional en 1792, siendo editadas con posterioridad. Las tres restantes, Las Meninas, El bufón don Juan de Austria y Ochoa o el alcalde Ronquillo, serían desechadas por el artista debido a errores técnicos.
Todos los estudiosos de Goya hasta Harris habían considerado estas cinco estampas inmediatamente posteriores a las anunciadas en 1778, pero las últimas investigaciones de Vega apuntan la posibilidad de que estén realizaclas hacia mediados de los años ochenta, época en la que ya se había difundido en Madrid el uso del aguatinta y la ruleta. Se conservan distintos dibujos preparatorios o relacionados con las estampas a partir de cuadros de Velázquez. Los hay a tinta, a lápiz, entre estos un ligero apunte del Príncipe Baltasar Carlos recientemente descubierto en el verso de la prueba única de San Isidro de la Biblioteca Nacional. Con todo ello, el conjunto más significativo de dibujos es el realizado a sanguina, que se corresponde con las estampas trabajadas con aguatinta en las que Goya introdujo tal complejidad técnica que algunas de ellas se echaron a perder. Existen dibujos en sanguina para el Infante don Fernando, el Barbarroja, Las Meninas y El bufón don Juan de Austria. Además se conocen otros dibujos en la misma técnica probablemente preparatorios para estampas que no se llegaron a realizar: El niño de Vallecas Francisco Lezcano, Felipe IV cazador, el Infante Don Carlos, el Príncipe Baltasar Carlos cazador y el Aguador de Sevilla. Este último conserva la huella de la plancha dejada en el papel al pasar por el tórculo junto al cobre.
Harris estableció las ediciones de las estampas de Goya a partir de la distinción de papeles, tintas, biselado de las planchas y desgaste de las mismas. Este autor identificó tres ediciones para las planchas conservadas en la Calcografía Nacional. Harris pensaba que la primera (1778-1779) se había realizado en la Calcografía Nacional, algo imposible pues en estas fechas no se había creado esta institución, la sitúa la segunda entre 1815 y 1820, y la tercera en 1868 ya que aparecieron anunciados formando dos grupos en Los Caprichos publicados ese mismo año. Finalmente, establece una cuarta edición (1920-1930) para el conjunto constituido por cinco retratos reales a caballo y el del Conde Duque de Olivares. Recientemente Nigel Glendinning ha publicado la documentación conservada en la Calcografía Nacional sobre los grabados de Goya, relacionando nueve tiradas para el grupo denominado Caballos y ocho para las estampas más pequeñas conocidas como Láminas Chicas. "
autor: http://temario-historia.nireblog.com/

jueves, 26 de febrero de 2009

64. LA ARQUITECTURA EN LOS SIGLOS XIX Y XX. EL MODERNISMO.

1.- INTRODUCCIÓN


2.- EL SIGLO XIX: EL ECLECTICISMO

La fusión de un estilo arquitectónico con otro no suele coincidir con el nacimiento de un nuevo siglo, ni con la coronación de un nuevo monarca, ni con el establecimiento de un sistema político diferente. Con todo, los primeros años posteriores a 1800 vieron el surgimiento, hasta cierto punto, de un cambio de actitudes con respecto a los diseños arquitectónicos. El siglo XIX fue, artística y arquitectónicamente, una época de eclecticismo y de reaparición de una amplia variedad de estilos derivados del mundo antiguo egipcio y clásico, de Bizancio y de la Edad Media. Desde la aparición del Renacimiento en la Italia del siglo XV, las formas y estructuras arquitectónicas se habían inspirado en las obras clásicas más antiguas; pero los diseñadores de los edificios renacentistas, barrocos, rococó y neoclásicos habían aportado a sus interpretaciones algo nuevo y personal, recreando los estilos de la antigüedad, pero modificándolos para adaptarlos al mundo postrenacentista. Las variaciones sobre el tema clásico creadas por artistas como Brunelleschi o Bernini, Mansart o Wren, fueron inspiradas por Roma, pero eran una interpretación, no una reproducción.

Los arquitectos del mundo occidental del siglo XIX adaptaron también a sus propias necesidades los modelos originales que, con la industrialización y la urbanización crecientes y con el crecimiento demográfico, les planteaban nuevos desafíos. Así, el crecimiento de la población y de las ciudades y las necesidades de la industria marcan muy de cerca las realizaciones arquitectónicas del mundo contemporáneo. Cada artista y cada área geográfica aportan soluciones diferentes según sus propias condiciones de partida, pero son soluciones para un mismo problema: el crecimiento urbano.
Los proyectos de estos arquitectos, bien fueran edificios individuales, o proyectos a gran escala, tampoco fueron simples copias, pero, salvo a unos pocos hombres excepcionales, les faltó el genio innovador de la aplicación, y los edificios, aunque muchos tenían gran calidad, les faltaba la visión estética de las obras anteriores.