sábado, 9 de mayo de 2009

Tema 63. Las artes plásticas del impresionismo a la abstracción.

1.-En busca de nuevas concepciones: finales del siglo XIX
Aparentemente la terminación del siglo XIX fue un periodo de gran prosperidad y hasta puede decirse que feliz; pero artistas y escritores, considerándose outsiders se sentían paulatinamente más y más insatisfechos (la individualidad y la insatisfacción fueron las dos grandes novedades que el siglo XIX introdujo en la historia del arte) con los fines y procedimientos del arte que gustaba al público.
La arquitectura ofreció el blanco más fácil para sus ataques, había evolucionado hasta convertirse en una rutina sin sentido. Recordemos que se levantaron grandes bloques de viviendas, fábricas y edificios públicos en las ciudades que se extendían vastamente, con una mezcolanza de estilos carentes de toda relación con la finalidad arquitectónica ( las iglesias prefirieron el estilo gótico que fue el que mejor reflejó su gloria; los teatros se decantaron por las grandes fachadas barrocas, los edificios civiles y administrativos por el equilibrio renacentista etc) A menudo parecía que los ingenieros había empezado a erigir una estructura para satisfacer las exigencias naturales del edificio y después se le hubiesen adherido unas migajas de "Arte" a la fachada en forma de adornos, tomados de un repertorio de patrones de los estilos históricos. Resulta extraño comprobar hasta qué punto la mayoría de los arquitectos se contentaron con este procedimiento. El público pedía esas columnas, pilastras, cornisas y molduras, y los arquitectos las proporcionaban.
Pero hacia finales del siglo XIX un número creciente de personas se dio cuenta de lo absurdo de esta costumbre. Del estancamiento de la arquitectura.
En Inglaterra en particular, críticos y artistas se sintieron a disgusto con esa general decadencia del oficio ocasionada por la revolución industrial, irritándose a la sola vista de esas imitaciones en serie, sucedáneos estridentes.
John Ruskin y William Morris ambicionaron una completa reforma de las artes y los oficios, así como la sustitución de la producción en masa por el producto manual concienzudo y lleno de sentido. El influjo de sus censuras se difundió ampliamente, aún cuando el humilde trabajo manual por el que abogaban, demostró ser, en las condiciones modernas, el mayor de los lujos.
Su propaganda no podía seguramente llegar a abolir la producción industrial en masa, pero contribuyó a abrir los ojos de las gentes a los problemas que ésta creó y a desarrollar la afición por lo auténtico y sencillo.
Ruskin y Morris confiaron también en la regeneración del arte mediante el retorno a las condiciones medievales. Pero era más de lo mismo. Muchos artistas ansiaban un arte nuevo, cimentado en una nueva concepciòn de fines y posibilidades inherentes a las nuevas materias.
Esta bandera de un nuevo arte o "art nouveau" fue izada en la década de 1890. Los arquitectos tantearon nuevos tipos de adornos y de materiales. El acero y el cristal hicieron su irrupción en el arte. Y los ojos de los arquitectos, cansados de la tradición occidental y de la repetición de sus patrones, volvieron los ojos al arte del Lejano Oriente.
Victor Horta rescató el sinuoso arte japonés.

También este sentimiento de incomodidad llegó al terreno de la escultura y la pintura. De aquí derivaron diversas tendencia a las que denominamos "arte moderno" Algunos considerarn a los impresionistas los primeros modernos porque desafiaron ciertas normas de la pintura tal como eran enseñadas en las academias; aunque conviene recordar que mantuvieron los temas, y su oposición no fue tanto en el fin a alcanzar sino en los medios. Todos querían captar la naturaleza, la luz, tal y como era.
Pero una vez triunfaron sus métodos, resueltos los problemas visuales con la técnica impresionista, aparecieron nuevos retos, nuevos problemas. Así un artista como Cezanne se propone "rehacer Poussin al natural" , es decir, que los viejos maestros clásicos consiguieron un equilibrio y una perfección prodigiosos, en "Et in Arcadia ego" Poussin consiguió una armonia insuperable, todo es preciso, nada es dejado al a casualidad. Esto pretendía Cezanne. Esta gravedad. Pero para ello había que pagar un precio: No respetar la naturaleza tal y como la vieron. Y aunque admirador del color, de los nuevos métodos impresionistas, Cezanne creyó que había llegado el momento de superar esta perfección en la captación de la naturaleza tal y como la luz la ofrece a la retina humana. Cierto que los cuadros impresionistas eran brillantes, pero también confusos.
Estamos entrando en la revolución del cubismo que después desarrollarán hasta el extremo Picasso, Gris, Braque.
Mientras Cezanne trataba de conciliar el impresionismo con el orden, un joven artista, Seurat, trató el problema como una ecuación matemática. Empleando la técnica impresionista como punto de partida estudió la teoría científica de la fusión cromática y decidió construir sus cuadros por medio de minúsculos toques uniformes de color puro. Como un mosaico. El objetivo era mezclar los colores en la retina y no en el cuadro. Esta técnica tan radical conocida como puntillismo ponía en peligro la legibilidad del cuadro, pues prescindía de contornos. De ahí que el artista se viese obligado a simplificar las formas en líneas horizontales y verticales, apartándose cada vez más de la representación natural y entrando en caminos de un arte elejado de la forma y de la figura.
También un artista autodidacta como Van Gogh había asimilado las lecciones del impresionismo y el puntillismo. Los puntos y trazos puros de los anteriores artistas en sus manos se convirtieron en agitación. No había en esta obra un afán de perfección sino la ansiedad por reflejar su sentimiento en el cuadro. Así llegó por diferentes caminos a una coyuntura similar a la de Cezanne, pero tomó la trascendental decisión de abandonar deliberadamente los fines que hacían de la pintura una imitación de la naturaleza. Cezanne también pero por un afán de sinceridad con lo que veía, explorando relación entre forma y color utilizando la llamada "perspectiva correcta" sólo cuando era necesaria para su experiencia particular. La sinceridad de Van Gogh iba más consigo mismo que con el cuadro: estaba abriendo las puertas al expresionismo pictórico.Uno y otro, sin proponerse hacer revolución en el arte, estaban derribando murallas de siglos.
Gauguin también se introdujo en esta línea de un arte más poderoso que las pasiones humanas y como antes hicieran otros artistas (Delacroix en Argel por ejemplo) buscó fuera de Europa y de la revolución industrial esa pureza y esa fuerza. Se trataba de rescatar lo "bárbaro" lo no civilizado, ignorando de buen gusto los seculares problemas del arte occidental.
Cezanne, Van Gogh y Gauguin fueron tres desesperados solitarios que trabajaron con pocas esperanzas de ser comprendidos nunca.
Pero los problemas que pusieron sobre el lienzo fueron advertidos por muchos artistas posteriores, más jóvenes, insatisfechos con la técnica de las escuelas de Arte.
El arte entraba en el camino "experimental". Las vanguardias convertiran un mundo estático durante años en un cambio contínuo, una revolución permanente.
2- Arte experimental: primera mitad siglo XX
Cuando se habla de arte moderno se piensa generalmente en un tipo de arte que ha roto por completo con las tradiciones del pasado y que trata de realizar cosas que jamás hubiera imaginado un artista de otras épocas.
A algunos les gusta la idea de progreso y creen que el arte debe marchar al paso del tiempo, otros creen en el feliz tiempo pasado y creen que el arte moderno no vale nada.
Pero nada es tan simple, el arte moderno surge como el pasado como respuesta a unos problemas concretos.
Los que deploran la ruptura con la tradición deberían rectroceder más allá de 1789, antes de la Revolución Francesa porque fue entonces cuando los artistas emepzaron a adquirir conciencia de los estilos y a investigar y emprender nuevos movimientos, que por lo general produjeron un nuevo ismo como grito de batalla.
Lo más extraño es que la rama del arte que más había sufrido por la general confusión fuese la que mejor consiguiera triunfar en la creación de un nuevo estilo. La arquitectura moderna tar´do en ser aceptada, pero sus principios se hallan ahora tan firmemente establecidos que pocos serían los que se atrevieran a discutirlos exigiendo una vuelta de lo clásico.
Superado el Art Nouveau, la nueva arquitectura se desembaraza de adornos viejos o nuevos, y los nuevos arquitectos rechazaron de plano toda decoración y se entregaron a la construcción de arquitecturas puras.
En ningún sitio se dejó sentir este nuevo criterio tanto como en USA donde el progreso tecnológico estaba mucho menos frenado por el peso de la tradición.
El arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright concibió la idea simple y no por ello menos revolucionaria que lo importante de una casa son las habitaciones y no la fachada. Para Wright una casa debía construirse en primer lugar por las necesidades humanas, pero sin dejar de lado el caracter del lugar en tanto organismo vivo.
La Bauhaus de Dessau intentó demostrar que arte e ingenieria no tenían porqué estar divorciados. (esta escuela fundada por Walter Gropius, fue clausurada por la dictadura nazi).-
Pues si bien en arquitectura las creaciones e innovaciones son acogidas de buen grado, no es así en pintura y escultura, donde la gente piensa que el artista no es tal y que su obra, alejada de la naturaleza y el concepto clásico de belleza, demasiado fácil de construir, es una tomadura de pelo.
Pero ¿ qué es lo que debe experimentar un pintor y por qué no se ha de contentar con sentarse ante la naturaleza y pintar lo mejor que sepa? La respuesta parece resideri en que el arte ha perdido su estabilidad, porque los artistas han descubierto que la sencilla exigencia de que deben pintar lo que ven es contradictoria en sí.
Pero un artista primitivo construía, no copiaba, un rostro, extrayendo formas sencillas, más que copiando un rostro real.
A menudo hemos retrocedido a los egipcios y a su procedimiento de captar lo que conocían y no lo que veían. El arte griego y romano infundieron vida a estos esquemas, no se preocuparon por lo que veían tampoco. El arte medieval empleó esquemas para contar la historia sagrada. El arte chino usó esquemas para la contemplación.
Entonces por qué esa obsesión por la "honestidad" del arte, por el "arte difícil" que debe copiar lo que ve, llegando a considerar no serio un arte alejado del modelo natural.
Esta idea nació en el Renacimiento, con el descubrimiento de la perspectiva, el sfumato, el color veneciano, el movimiento y la expresión.
autor: http://temario-historia.nireblog.com/
TEMA 62. VELÁZQUEZ Y GOYA EN SU CONTEXTO ARTÍSTICO.

iNTRODUCCIÓN
En este tema hablamos de dos grandes genios de la pintura española, probablemente los más grandes pintores españoles junto a Picasso.
Y antes de empezar a estudiar a cada pintor en su contexto histórico artístico me gustaria mostrar dos cuadros.
Dos retratos de grupo. Dos familias reales. Dos èpocas de la historia de España a través de los ojos de dos genios: Las Meninas y la familia de Carlos IV.
Más tarde, en esta introducción me gustaría mencionar un punto de contacto entre ambos pintores. Los aguafuertes que Goya hiciera sobre cuadros de Velázquez.
Las Meninas
El siglo XVI fue el siglo de la unificación, de la irrupción de América en el mundo europeo, de los Austrias mayores, Carlos V y Felipe II. El siglo Imperial, cuando en la monarquia española no se ponía el sol.
No parecía haber límite para el avance y las posibilidades del Nuevo Estado. La toma de Granada, supuso la unificación territorial de España; la expulsión de los judios, la religiosa; la publicacion de la gramática de Nebrija, supuso la unificación cultural (Cuando la reina Isabel preguntó al Arzobispo de Talavera para qué servía esa gramática, respondió "Para enseñar castellano a los súbditos del imperio")
Fue el siglo de la mayor batalla naval del mundo moderno: la Batalla de Lepanto. La gran victoria de la cristiandad contra el turco. El fin de la expansión musulmana por el Mediterráneo.
Entre este siglo XVI de los Austrias Mayores y el siglo XVII de los Menores las letras españolas recibieron la mejor novela escrita en lengua castellana " El Quijote" Donde se refleja esta España de trancisión, ni siquiera Cervantes pudo ver la carga de decadencia que llevaba su loco escudero, porque sólo será visible con el paso de los tiempos y los acontecimientos posteriores.
Otro gran artista nos ofrece esa España oscilante entre los grandes años Imperiales y el principio de su final como gran potencia:
Velázquez ofrecerá la visión de una España cerca del abismo. En temas convencionales el autor nos ofrece un valor simbólico. Un último fulgor de la historia se asoma a las lanzas entre un pueblo de borrachos, mendigos, herreros, hilanderas. Baco y Apolo conversan con un labriego andaluz. El arte bebe de la fuente clásica pero también de lo popular.
Pero la inquietud está presente. La degeneración de los de arriba. Unos reyes que ya no son el centro del retrato. Unos reyes que se asoman a un pequeño espejo al fondo, para observar una escena de corona sin heredero, unas criadas, unos bufones y un pintor que los observa y no los retrata a ellos.
La degeneración de los de abajo. Pícaros y bobos pueblan sus telas.
Lo que está en crisis es el imperialismo español, y lo que lo sustentaba: el orden feudal. La conquista se hizo con tierras, tesoros y hombres; pero ahora llegaban tiempos nuevos y este sistema ya no podía lanzar una economía moderna.
Los hidalgos castellanos no invirtieron los beneficios de América en el sentido capitalista del término, los bendecidos por la fortuna soñaban con comprar tierras , el gran símbolo de la nobleza; no con levantar industrias más propio de mercaderes y judios, mal vistos en la pirámide del orgullo social.
Qué otra cosa se ve si no en las Meninas. El reflejo del poder, un hombre alejándose en una escalera, la iglesia custodiando, unas niñas con sus bufonas.
La tragicomedia barroca de luces y sombras se refleja como nunca en el mundo del arte.

La familia de Carlos IV " el retrato de todos juntos"

Durante la estancia de la familia Real en Aranjuez el pintor fue encargado de pintar un retrato de grupo.
Si en las Meninas se establecía que fuera del cuadro estaban los Reyes, reflejados en el espejo, y un punto más atrás el espectador; aquí se siente un visitante invisible, no presente, hacia el cual todos vuelven los ojos. Un Godoy omnipresente también en su ausencia, comentan algunos.
Goya consideraba a Rembrandt y a Velálzquez sus maestros, ante los cuales se rinde; pero él no capta el movimiento, esa instantánea fotográfica en que todo se congela, hasta la mano del pintor con el pincel; como captara Velázquez, Goya insiste en pintar una familia rígida, un grupo de personas como un cuadro corporativo de Rembrandt.
Un grupo de personas aisladas, rígidas, sin conexión unas con otras, que más parece una caricatura que un retrato, nos habla de los últimos días de una monarquía a punto de caer por el impulso de las nuevas ideas napoleónicas y por sus tropas:
La infanta María Josefa muestra toda su fealdad, con cierto aire brujesco. Un personaje gris, alimentado por la sombra del rey.
La reina muestra una pose nada aristocrática, protegiendo a sus hijos, y concentrando en sus vestidos casi toda la luz del cuadro.
La estructuración espacial nos muestra a María Luisa como la gran matriarca,
No concedió Goya el halo inmortal a los reyes. Los mostró como personas de la calle, con más joyas y mejores vestidos, pero sus rostros y sus ademanes eran iguales a cualquier ciudadano, sin majestuosidad. Acaso nos está contando que lo único que diferencia esa familia de una familia normal es el boato y las condecoraciones, que su situación de poder no es divina, no es lícita.
El Antiguo Régimen comenzaba su agonía en España.
Un gran pintor no sólo hace un cuadro, nos ofrece una radiografía de su mundo, desnuda la realidad y la exhibe sin compasión.





Aguafuertes de Goya sobre cuadros de Velázquez.
Goya realizo una serie de grabados sobre obras de Velazquez., aunque en España, al contrario que en otros países, no era corriente la utilización del grabado para la difusión de las grandes obras maestras de la pintura; según apunta Rosé de Viejo, hubo un proyecto para grabar los cuadros reales auspiciado por el conde de Floridablanca y en el que al menos participó Juan Antonio Salvador Carmona con doce grabados, pero dificultades económicas habrían impedido su ejecución. Esta misma autora supone que Goya realizó las copias de Velázquez como parte de este proyecto global y que cuando se frustró puso a la venta sus estampas, al contrario que Carmona que no las comercializó. En cualquier caso, Goya fue uno de los primeros grabadores que empezaron a reproducir los cuadros de la colección del rey, eligiendo para ello las obras de Velázquez, en general los cuadros relacionados con la familia real y los bufones de la corte, iniciativa que fue alabada por Ponz en el volumen VIII de su Viage de España, obra publicada en 1778.
Las dieciséis estampas de Goya según Velázquez han sido consideradas las piezas menos significativas dentro de la producción gráfica del artista, pero gracias a ellas pudo experimentar con diferentes procedimientos técnicos y, aunque son palpables los errores en la aplicación del aguatinta en algunas ocasiones, le sirvieron como aprendizaje previo a la realización de las siguientes series, que ya sin duda han de conceptuarse como obras maestras.
Sebastián de Morra
En la Gazeta de Madrid el 28 de julio de 1778 se anunciaban los primeros grabados a partir de los cuadros de Velázquez: los retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, Margarita de Austria, Isabel de Borbón, y el Conde Duque de Olivares, los filósofos Menipo y Esopo y los enanos Sebastián de Morra y El Primo. El 22 de diciembre de 1778 se pusieron a la venta más a través de otro anuncio en el mismo medio: el retrato de Baltasar Carlos a caballo y Los Borrachos.
Príncipe Baltasar Carlos
Estos primeros grabados están realizados al aguafuerte, al contrario que otras estampas de reproducción de la época que se hicieron a buril. Goya, pintor por excelencia, consideró más adecuado utilizar el aguafuerte para las copias de Velázquez, reforzando, en algunas ocasiones, con toques de punta seca o buril.
Los borrachos
Goya continuó trabajando en esta serie abriendo cinco planchas más en las que el aguafuerte se completaba mediante la aplicación de nuevos procesos: aguatinta, a veces bruñida, ruleta, y en ocasiones toques de punta seca y buril. Las del Infante don Fernando y Barbarroja pasarían a la Calcografla Nacional en 1792, siendo editadas con posterioridad. Las tres restantes, Las Meninas, El bufón don Juan de Austria y Ochoa o el alcalde Ronquillo, serían desechadas por el artista debido a errores técnicos.
Todos los estudiosos de Goya hasta Harris habían considerado estas cinco estampas inmediatamente posteriores a las anunciadas en 1778, pero las últimas investigaciones de Vega apuntan la posibilidad de que estén realizaclas hacia mediados de los años ochenta, época en la que ya se había difundido en Madrid el uso del aguatinta y la ruleta. Se conservan distintos dibujos preparatorios o relacionados con las estampas a partir de cuadros de Velázquez. Los hay a tinta, a lápiz, entre estos un ligero apunte del Príncipe Baltasar Carlos recientemente descubierto en el verso de la prueba única de San Isidro de la Biblioteca Nacional. Con todo ello, el conjunto más significativo de dibujos es el realizado a sanguina, que se corresponde con las estampas trabajadas con aguatinta en las que Goya introdujo tal complejidad técnica que algunas de ellas se echaron a perder. Existen dibujos en sanguina para el Infante don Fernando, el Barbarroja, Las Meninas y El bufón don Juan de Austria. Además se conocen otros dibujos en la misma técnica probablemente preparatorios para estampas que no se llegaron a realizar: El niño de Vallecas Francisco Lezcano, Felipe IV cazador, el Infante Don Carlos, el Príncipe Baltasar Carlos cazador y el Aguador de Sevilla. Este último conserva la huella de la plancha dejada en el papel al pasar por el tórculo junto al cobre.
Harris estableció las ediciones de las estampas de Goya a partir de la distinción de papeles, tintas, biselado de las planchas y desgaste de las mismas. Este autor identificó tres ediciones para las planchas conservadas en la Calcografía Nacional. Harris pensaba que la primera (1778-1779) se había realizado en la Calcografía Nacional, algo imposible pues en estas fechas no se había creado esta institución, la sitúa la segunda entre 1815 y 1820, y la tercera en 1868 ya que aparecieron anunciados formando dos grupos en Los Caprichos publicados ese mismo año. Finalmente, establece una cuarta edición (1920-1930) para el conjunto constituido por cinco retratos reales a caballo y el del Conde Duque de Olivares. Recientemente Nigel Glendinning ha publicado la documentación conservada en la Calcografía Nacional sobre los grabados de Goya, relacionando nueve tiradas para el grupo denominado Caballos y ocho para las estampas más pequeñas conocidas como Láminas Chicas. "
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