sábado, 9 de mayo de 2009

TEMA 62. VELÁZQUEZ Y GOYA EN SU CONTEXTO ARTÍSTICO.

iNTRODUCCIÓN
En este tema hablamos de dos grandes genios de la pintura española, probablemente los más grandes pintores españoles junto a Picasso.
Y antes de empezar a estudiar a cada pintor en su contexto histórico artístico me gustaria mostrar dos cuadros.
Dos retratos de grupo. Dos familias reales. Dos èpocas de la historia de España a través de los ojos de dos genios: Las Meninas y la familia de Carlos IV.
Más tarde, en esta introducción me gustaría mencionar un punto de contacto entre ambos pintores. Los aguafuertes que Goya hiciera sobre cuadros de Velázquez.
Las Meninas
El siglo XVI fue el siglo de la unificación, de la irrupción de América en el mundo europeo, de los Austrias mayores, Carlos V y Felipe II. El siglo Imperial, cuando en la monarquia española no se ponía el sol.
No parecía haber límite para el avance y las posibilidades del Nuevo Estado. La toma de Granada, supuso la unificación territorial de España; la expulsión de los judios, la religiosa; la publicacion de la gramática de Nebrija, supuso la unificación cultural (Cuando la reina Isabel preguntó al Arzobispo de Talavera para qué servía esa gramática, respondió "Para enseñar castellano a los súbditos del imperio")
Fue el siglo de la mayor batalla naval del mundo moderno: la Batalla de Lepanto. La gran victoria de la cristiandad contra el turco. El fin de la expansión musulmana por el Mediterráneo.
Entre este siglo XVI de los Austrias Mayores y el siglo XVII de los Menores las letras españolas recibieron la mejor novela escrita en lengua castellana " El Quijote" Donde se refleja esta España de trancisión, ni siquiera Cervantes pudo ver la carga de decadencia que llevaba su loco escudero, porque sólo será visible con el paso de los tiempos y los acontecimientos posteriores.
Otro gran artista nos ofrece esa España oscilante entre los grandes años Imperiales y el principio de su final como gran potencia:
Velázquez ofrecerá la visión de una España cerca del abismo. En temas convencionales el autor nos ofrece un valor simbólico. Un último fulgor de la historia se asoma a las lanzas entre un pueblo de borrachos, mendigos, herreros, hilanderas. Baco y Apolo conversan con un labriego andaluz. El arte bebe de la fuente clásica pero también de lo popular.
Pero la inquietud está presente. La degeneración de los de arriba. Unos reyes que ya no son el centro del retrato. Unos reyes que se asoman a un pequeño espejo al fondo, para observar una escena de corona sin heredero, unas criadas, unos bufones y un pintor que los observa y no los retrata a ellos.
La degeneración de los de abajo. Pícaros y bobos pueblan sus telas.
Lo que está en crisis es el imperialismo español, y lo que lo sustentaba: el orden feudal. La conquista se hizo con tierras, tesoros y hombres; pero ahora llegaban tiempos nuevos y este sistema ya no podía lanzar una economía moderna.
Los hidalgos castellanos no invirtieron los beneficios de América en el sentido capitalista del término, los bendecidos por la fortuna soñaban con comprar tierras , el gran símbolo de la nobleza; no con levantar industrias más propio de mercaderes y judios, mal vistos en la pirámide del orgullo social.
Qué otra cosa se ve si no en las Meninas. El reflejo del poder, un hombre alejándose en una escalera, la iglesia custodiando, unas niñas con sus bufonas.
La tragicomedia barroca de luces y sombras se refleja como nunca en el mundo del arte.

La familia de Carlos IV " el retrato de todos juntos"

Durante la estancia de la familia Real en Aranjuez el pintor fue encargado de pintar un retrato de grupo.
Si en las Meninas se establecía que fuera del cuadro estaban los Reyes, reflejados en el espejo, y un punto más atrás el espectador; aquí se siente un visitante invisible, no presente, hacia el cual todos vuelven los ojos. Un Godoy omnipresente también en su ausencia, comentan algunos.
Goya consideraba a Rembrandt y a Velálzquez sus maestros, ante los cuales se rinde; pero él no capta el movimiento, esa instantánea fotográfica en que todo se congela, hasta la mano del pintor con el pincel; como captara Velázquez, Goya insiste en pintar una familia rígida, un grupo de personas como un cuadro corporativo de Rembrandt.
Un grupo de personas aisladas, rígidas, sin conexión unas con otras, que más parece una caricatura que un retrato, nos habla de los últimos días de una monarquía a punto de caer por el impulso de las nuevas ideas napoleónicas y por sus tropas:
La infanta María Josefa muestra toda su fealdad, con cierto aire brujesco. Un personaje gris, alimentado por la sombra del rey.
La reina muestra una pose nada aristocrática, protegiendo a sus hijos, y concentrando en sus vestidos casi toda la luz del cuadro.
La estructuración espacial nos muestra a María Luisa como la gran matriarca,
No concedió Goya el halo inmortal a los reyes. Los mostró como personas de la calle, con más joyas y mejores vestidos, pero sus rostros y sus ademanes eran iguales a cualquier ciudadano, sin majestuosidad. Acaso nos está contando que lo único que diferencia esa familia de una familia normal es el boato y las condecoraciones, que su situación de poder no es divina, no es lícita.
El Antiguo Régimen comenzaba su agonía en España.
Un gran pintor no sólo hace un cuadro, nos ofrece una radiografía de su mundo, desnuda la realidad y la exhibe sin compasión.





Aguafuertes de Goya sobre cuadros de Velázquez.
Goya realizo una serie de grabados sobre obras de Velazquez., aunque en España, al contrario que en otros países, no era corriente la utilización del grabado para la difusión de las grandes obras maestras de la pintura; según apunta Rosé de Viejo, hubo un proyecto para grabar los cuadros reales auspiciado por el conde de Floridablanca y en el que al menos participó Juan Antonio Salvador Carmona con doce grabados, pero dificultades económicas habrían impedido su ejecución. Esta misma autora supone que Goya realizó las copias de Velázquez como parte de este proyecto global y que cuando se frustró puso a la venta sus estampas, al contrario que Carmona que no las comercializó. En cualquier caso, Goya fue uno de los primeros grabadores que empezaron a reproducir los cuadros de la colección del rey, eligiendo para ello las obras de Velázquez, en general los cuadros relacionados con la familia real y los bufones de la corte, iniciativa que fue alabada por Ponz en el volumen VIII de su Viage de España, obra publicada en 1778.
Las dieciséis estampas de Goya según Velázquez han sido consideradas las piezas menos significativas dentro de la producción gráfica del artista, pero gracias a ellas pudo experimentar con diferentes procedimientos técnicos y, aunque son palpables los errores en la aplicación del aguatinta en algunas ocasiones, le sirvieron como aprendizaje previo a la realización de las siguientes series, que ya sin duda han de conceptuarse como obras maestras.
Sebastián de Morra
En la Gazeta de Madrid el 28 de julio de 1778 se anunciaban los primeros grabados a partir de los cuadros de Velázquez: los retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, Margarita de Austria, Isabel de Borbón, y el Conde Duque de Olivares, los filósofos Menipo y Esopo y los enanos Sebastián de Morra y El Primo. El 22 de diciembre de 1778 se pusieron a la venta más a través de otro anuncio en el mismo medio: el retrato de Baltasar Carlos a caballo y Los Borrachos.
Príncipe Baltasar Carlos
Estos primeros grabados están realizados al aguafuerte, al contrario que otras estampas de reproducción de la época que se hicieron a buril. Goya, pintor por excelencia, consideró más adecuado utilizar el aguafuerte para las copias de Velázquez, reforzando, en algunas ocasiones, con toques de punta seca o buril.
Los borrachos
Goya continuó trabajando en esta serie abriendo cinco planchas más en las que el aguafuerte se completaba mediante la aplicación de nuevos procesos: aguatinta, a veces bruñida, ruleta, y en ocasiones toques de punta seca y buril. Las del Infante don Fernando y Barbarroja pasarían a la Calcografla Nacional en 1792, siendo editadas con posterioridad. Las tres restantes, Las Meninas, El bufón don Juan de Austria y Ochoa o el alcalde Ronquillo, serían desechadas por el artista debido a errores técnicos.
Todos los estudiosos de Goya hasta Harris habían considerado estas cinco estampas inmediatamente posteriores a las anunciadas en 1778, pero las últimas investigaciones de Vega apuntan la posibilidad de que estén realizaclas hacia mediados de los años ochenta, época en la que ya se había difundido en Madrid el uso del aguatinta y la ruleta. Se conservan distintos dibujos preparatorios o relacionados con las estampas a partir de cuadros de Velázquez. Los hay a tinta, a lápiz, entre estos un ligero apunte del Príncipe Baltasar Carlos recientemente descubierto en el verso de la prueba única de San Isidro de la Biblioteca Nacional. Con todo ello, el conjunto más significativo de dibujos es el realizado a sanguina, que se corresponde con las estampas trabajadas con aguatinta en las que Goya introdujo tal complejidad técnica que algunas de ellas se echaron a perder. Existen dibujos en sanguina para el Infante don Fernando, el Barbarroja, Las Meninas y El bufón don Juan de Austria. Además se conocen otros dibujos en la misma técnica probablemente preparatorios para estampas que no se llegaron a realizar: El niño de Vallecas Francisco Lezcano, Felipe IV cazador, el Infante Don Carlos, el Príncipe Baltasar Carlos cazador y el Aguador de Sevilla. Este último conserva la huella de la plancha dejada en el papel al pasar por el tórculo junto al cobre.
Harris estableció las ediciones de las estampas de Goya a partir de la distinción de papeles, tintas, biselado de las planchas y desgaste de las mismas. Este autor identificó tres ediciones para las planchas conservadas en la Calcografía Nacional. Harris pensaba que la primera (1778-1779) se había realizado en la Calcografía Nacional, algo imposible pues en estas fechas no se había creado esta institución, la sitúa la segunda entre 1815 y 1820, y la tercera en 1868 ya que aparecieron anunciados formando dos grupos en Los Caprichos publicados ese mismo año. Finalmente, establece una cuarta edición (1920-1930) para el conjunto constituido por cinco retratos reales a caballo y el del Conde Duque de Olivares. Recientemente Nigel Glendinning ha publicado la documentación conservada en la Calcografía Nacional sobre los grabados de Goya, relacionando nueve tiradas para el grupo denominado Caballos y ocho para las estampas más pequeñas conocidas como Láminas Chicas. "
autor: http://temario-historia.nireblog.com/

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