jueves, 22 de enero de 2009

TEMA 55.- TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE.

1.- INTRODUCCIÓN

2.- TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE

2.1.- La creación artística

2.2.- La naturaleza de la obra de arte

2.3.- Arte y sociedad

3.- ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE

3.1.- Análisis de la obra de arte

3.1.1.- Guión para el análisis de una obra arquitectónica

3.1.2.- Guión para el análisis de una obra escultórica

3.1.3.- Guión para el análisis de una obra pictórica

3.2.- Interpretación y comentario de la obra de arte

4.- CONCLUSIONES


1.- INTRODUCCIÓN

“No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas”. Con esta afirmación inicia sir Ernst H. GOMBRICH, quizá el más eminente historiador del Arte, su obra más divulgativa y legendaria, La Historia del Arte. Según GOMBRICH, las actividades que realizan los artistas pueden ser llamadas arte (con minúscula) siempre que se tenga en cuenta que esta palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y que el Arte (con A mayúscula) no existe.
Quizá es una afirmación muy tajante, pero tiene muchos visos de realidad. Así, en este estudio las referencias son, como de hecho se hace en la práctica totalidad de manuales, al arte con minúscula. Además, esta idea sirve como punto de partida para ir señalando una tesis que aparecerá a lo largo del estudio, y que, de una u otra forma, parecen seguir los más importantes historiadores del arte: el arte debe estar enmarcado en su contexto social y cultural, del que es inseparable.
Antes de iniciar el estudio parece sin embargo fundamental tratar de definir el concepto de arte. Una disciplina como la Historia del arte puede tener diferentes enfoques dependiendo de la consideración que se dé a su objeto de estudio, por lo que es fundamental hacer un repaso, aun breve, de las diversas respuestas que se han dado a la pregunta de qué es el arte, tanto por los propios artistas, como por historiadores y filósofos:
· en la Grecia clásica, el arte era un reflejo de la Belleza Ideal, lo que llevaba en aquellos momentos al cumplimiento de unas determinadas reglas, normas y proporciones que permitieran un reflejo fiel, aunque sublimado, de la realidad.
Este concepto clásico del arte, amparado en la búsqueda de un ideal de belleza fijo y normativo, se vuelve a repetir en la Historia tantas veces como vuelve a reivindicarse el valor del arte clásico (Renacimiento, Neoclasicismo). Por el contrario, en las épocas posteriores a éstas se da una crítica a las rigideces de la normatividad, concibiéndose y haciéndose un arte más libre, y por lo tanto, más diverso
· la Edad Media carece de teorías sobre las artes visuales. Dada la mentalidad profundamente religiosa, al arte se le considera culpable de producir ídolos, lo que provoca una de las tendencias iconoclastas más fuertes de la Historia.
En cualquier caso, el arte es una forma de honrar a Dios, y al mismo tiempo de transmitir su mensaje a unas sociedades analfabetas. La capacidad de transmitir y de suscitar la devoción del creyente otorgan los mayores valores a la obra de arte
· desde el siglo XIX las interpretaciones del concepto de arte, diferentes entre sí, pero estables en sus respectivos períodos, se dislocan definitivamente en un subjetivismo pleno, consecuencia de la multitud de estilos artísticos y de las innumerables propuestas renovadoras. De aquí surgen tantas definiciones de arte que no es posible definir con concreción lo que es realmente el arte.
Así, podríamos deducir que el concepto de arte depende del contexto social e histórico, y de ahí su relativismo, que puede servir para dar validez a la afirmación que abría esta introducción. A este relativismo habría que sumarle además el que crean los propios seleccionadores de las obras consideradas como importantes a lo largo de la Historia. La elección de críticos, historiadores, coleccionistas, responsables de los museos, los propios artistas... será siempre incompleta. Así, muchos grandes artistas, e incluso movimientos completos, han permanecido en el olvido durante épocas enteras, y, de la misma manera, obras o movimientos que se han valorado muy positivamente en una determinada época han sido marginadas en el futuro.
No obstante, hay que tener también en cuenta que las obras siguen vivas a lo largo de los siglos, permitiendo su admiración y disfrute por espectadores de otros espacios y tiempos, lo que plantea que siguen teniendo vigencia fuera incluso de su contexto histórico, lo que podría hacer tambalearse la tesis esbozada. Con todo, puede darse una explicación razonable: explicaría cómo valoramos el arte, pero no lo que es realmente. O, dicho de otra forma, por encima de su perfección técnica, de la emoción que suscita, de la originalidad, de la innovación técnica, de la sorpresa que causa... la obra de arte es posible que siga viva porque no es una parte de la Historia, sino que ella misma es Historia. Su capacidad de cambiar su época y de seguir influyendo en las posteriores la convierte en un hecho histórico, que es lo que verdaderamente le otorga su valor. Y así, quizá debamos quedarnos en la idea de que es imposible definir realmente qué es el arte. Quizá más deseable que poderlo definir con concreción (lo que anularía de hecho toda la complejidad, riqueza, variedad y subjetividad del arte) es considerarlo simplemente magia, esto es, un encantamiento que realmente no podemos definir con palabras, aun cuando, como profesores, debamos tratar de hacerlo para poner las primeras piedras del “aprender a mirar” que está en la base del conocimiento de las obras de arte.
Desde este punto de partida, el tema se plantea en dos planos diferentes. En el primer apartado se trata de hacer una aproximación a la teoría y a la función del arte, que viene dada por la creación artística, por la naturaleza de la obra de arte, y, como ya se ha señalado, por la imbricación de artistas y obras de arte en sus sociedades. La segunda parte, de carácter más práctico, y, si se quiere, más didáctico, responde a los métodos para analizar e interpretar (en última instancia, y desde un punto de vista más académico, comentar) una obra de arte, centrado en la arquitectura, escultura y pintura.

2.- TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE

2.1.- La creación artística

La creación artística es una función esencial del ser humano, y así, arte y ser humano son inseparables. Como escribía René HUYGHE, “no hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre sin arte”[1].
El hombre, para transmitir sus ideas y sus sentimientos, ha creado unos códigos basados en sistemas de signos: el lenguaje articulado, el lenguaje matemático... y el lenguaje artístico. El arte, además de forma de conocimiento como la ciencia o la religión, es también un lenguaje, un medio de comunicación con el que el artista expresa imágenes de la realidad física y humana, y también vertientes del psiquismo, como sentimientos, esperanzas, sueños... Este lenguaje aparece, por encima de las fronteras del espacio y del tiempo, como un lenguaje universal, en el que se expresan las dimensiones eternas del espíritu del hombre[2].
Así, el arte no es un lujo de la civilización, sino una tendencia innata de la especie humana, basada en la necesidad de expresión. Esta necesidad surge de forma instintiva en los primeros momentos (como lo prueban las realizaciones plásticas de los niños y las manifestaciones artísticas primordiales de la historia de la humanidad, como la música rítmica mediante el choque de piedras y palos o la pintura corporal). Así, no es una actividad trivial, sino que es un instrumento clave de la realidad humana.
Pero además, el artista no se limita a la representación, lo que nos conduciría a la concepción del arte como un espejo, sino que transforma los datos de la naturaleza y los hace resplandecer en una ordenación diferente: igual que un microscopio, la obra de arte descubre al ojo humano aspectos ocultos, que, sin embargo, frente al trabajo de los físicos, no existían antes de su conocimiento, sino que comienzan a existir precisamente por el trabajo del artista. Así, el autor de una obra de arte no es un descubridor, sino un creador, por lo que debemos hablar de creación artística. Paul KLEE comparaba la creación de una obra de arte con el crecimiento de un árbol, que hunde sus raíces en la tierra y despliega su copa en el aire. Desde las raíces la savia pasa por el tronco (en la metáfora el alma del artista), y nutre con plenitud las ramas y las hojas de la copa: con su actividad, el artista arranca sus elementos nutricios a la naturaleza y los despliega bellamente (o no) ante los ojos de los hombres. Así, y completando la metáfora, una humanidad sin obras de arte ofrecería un aspecto tan yermo como una naturaleza sin árboles.
En esta dimensión creadora o transfiguradora radica la esencia de la actividad artística. André MALRAUX lo expresó categóricamente: “llamo artista al hombre que crea formas (...) y llamo artesano al que reproduce formas, por grande que sea el encanto o la habilidad de su artesanía. Los pintores y escultores que fueron grandes transfiguraron las formas que habían heredado, y el júbilo creador del que inventó el Cristo de Moissac o los Reyes de Chartres fue distinto de la satisfacción que pudo experimentar un ebanista al concluir un arcón perfecto”. O, en palabras de WORDSWORTH (1815), “la única prueba del genio es el acto de hacer bien lo que es digno de hacerse y que nunca se ha hecho hasta entonces”.

2.2.- La naturaleza de la obra de arte

En una obra artística inciden y se resumen una serie de componentes individuales (la personalidad del artista), intelectuales (las ideas de la época), sociales (clientela) y técnicos:

· en primer lugar, la obra de arte es reflejo de una personalidad creadora. Se puede decir que hay una estrecha relación entre los perfiles del creador y los de su obra, dándose una influencia mutua. Un caso claro puede ser el de VAN GOGH, en el que su esquizofrenia le provocaba una conmoción espiritual que se traducía en su obra. Al mismo tiempo, la creación actuaba como proceso catártico sobre su personalidad y modificaba su comportamiento

· sobre estos factores individuales se superponen elementos intelectuales: el mundo de pensamientos y sentimientos que impregnan la época en que el artista trabaja. Por ejemplo, en la plástica románica se percibe un distanciamiento de la realidad, una postura antinaturalista: ningún artista se afana en los siglos XI y XII en conseguir que sus tallas o sus frescos sean calcos de lo que ven sus ojos.
Con todo, a veces el artista se adelanta a su época, y defiende fórmulas de sensibilidad que sólo la posteridad comparte

· las circunstancias sociales también inciden, ya que los artistas no pueden vivir aislados de los demás hombres. Si bien en la actualidad los compradores son habitualmente anónimos, y el artista lleva sus obras a una exposición e ignora el destino final de sus creaciones, en otros tiempos trabajaba por encargo de una clientela, con lo que los valores y necesidades de los grupos sociales dominantes incidían en su tarea. En la arquitectura este factor social es más determinante, y sigue perdurando más que en la pintura o la escultura

· finalmente, el avance técnico es fundamental. Si bien la historia del arte no es acumulativa, y un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, sí se da esa acumulación en el sentido técnico, en cuanto que los medios de trabajo y los avances tecnológicos se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente. Así, la bóveda de crucería supuso una revolución, igual que luego lo fue el uso del hierro, el acero o el cristal

Para concluir este apartado de la naturaleza de la obra de arte hay que señalar dos cuestiones fundamentales:
·cada una de las siete artes se define por un medio específico: la arquitectura es la creación de espacio (“el arte de encerrar el espacio”); la escultura es el arte de las formas; la pintura es de los colores; la poesía el de las palabras; la música el de los sonidos; la danza el de los movimientos; y el cine el de las imágenes móviles.
En algunas ocasiones se olvida este medio específico, y así, se valora una película por su argumento o por su interpretación (valores que puede aportar igualmente el teatro) y no se repara, erróneamente, en la calidad de sus imágenes; igualmente, ha habido periodos en que los pintores otorgaron primacía al dibujo, con descuido exagerado del cromatismo; o se estudia la arquitectura por sus valores plásticos (la fachada, la silueta de las torres) en vez de proceder al análisis de los valores espaciales, únicamente perceptibles en el interior de los recintos. Aun sin caer en la exageración de valorar, por ejemplo, un cuadro únicamente por sus colores, hay que tratar de corregir estos desenfoques

· asimismo, también debe aclararse el equívoco habitual de que el arte es creación o producción de objetos bellos. Es evidente que la búsqueda de la belleza es una constante de la historia del arte y un elemento motor. Sin embargo, debemos entender la belleza artística más allá de lo que SANTO TOMÁS definía como “esplendor de la forma”, y llegar al sentido más profundo, que puede asimilar como artísticamente bello lo que coloquialmente designamos como feo. GOMBRICH lo ejemplifica perfectamente, al establecer la comparación entre los dibujos que RUBENS y DURERO hicieron, respectivamente, de su hijo y de su madre. Dicho de otra forma, más que la forma bella el arte procura la forma significativa, que unas veces nos aproxima a un cosmos ideal de armonías y otras al mundo del dolor y del sufrimiento: los viejos de REMBRANDT, los crucificados de GRÜNEWALD, las brujas de GOYA y otra multitud de ejemplos no son muestras de “belleza” y sin embargo proporcionan deleite artístico. El artista y su obra se sitúan así más allá de la belleza formal en muchas ocasiones, lo que PICASSO definía como que “no se hace pintura para decorar habitaciones”. Se refería evidentemente a esta dimensión, metaestética, de testimonio o de grito.

2.3.- Arte y sociedad

La relación entre el artista y la obra de arte y su entorno social y cultural ya ha quedado señalada desde el principio del estudio. Aun cuando el debate sobre esta cuestión no se ha cerrado, parece evidente que el estudio del arte (pese a suponer, como vimos, un lenguaje universal) no puede separarse del de las sociedades. HUYGHE calificaba gráficamente el arte de sismógrafo: “Lo mismo que un sismógrafo ultrasensible, [el arte] registra los deseos y temores, la manera de concebir la vida y el mundo, las emociones familiares y el modo de vibrar propio de los hombres de una misma fe, de una misma raza, de una misma época, de un mismo grupo social, de una misma cultura...”. Uno de los teóricos clave de la historia del arte, Arnold HAUSER, centró sus principales obras[3] en este planteamiento de la obra artística como expresión de una realidad colectiva.
Así, y aun cuando las lagunas en la investigación son todavía numerosas, parece indudable que un monumento, un relieve, un fresco, un retablo, un jardín..., o incluso un retrato, no son simplemente la expresión de un artista individual, sino que traslucen además múltiples aspectos de una época. Para el plano de la literatura, que también trataba HAUSER, se puede ver con claridad en el texto Shakespeare en la selva, de Laura BOHANNAN, quien, desde una perspectiva antropológica, marcaba la imposibilidad de comprender Hamlet, bajo los presupuestos culturales en que fue escrito, por una tribu africana. Así, aunque el arte rebasa en su lenguaje el tiempo y el espacio, está también ubicado en su tiempo y en su espacio, esto es, en su sociedad y en su cultura.
Con todo, no se puede caer en el determinismo y explicar únicamente la creación artística por una presión estructural. Entre otras cosas, la época no condiciona la calidad, y no puede aclarar cómo en el seno de una misma sociedad surgen artistas geniales y a su lado figuras mediocres. Así, no se puede negar el genio del artista. Como reconocía HAUSER, “la última palabra la tiene el genio individual del artista, pero la penúltima puede estar dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero”.
Esto es, el artista es libre, pero sus decisiones están influidas por una serie de elementos ajenos a él: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporáneos, circunstancias excepcionales de su biografía (como una guerra, por ejemplo, que altera los valores colectivos y los de los artistas: un ejemplo claro sería el Guernica de Picasso).
En definitiva, las ideas y valores que nutren la creación no aparecen por generación espontánea dentro del alma del artista, sino que se desarrollan en la educación y las vivencias sociales. O, dicho de otra forma, en términos generales, el estudio del arte no debe separarse del de las sociedades. El arte, como vimos en la Introducción, no sólo es técnica, también es historia; y es el lenguaje de una época, no sólo de un hombre.
De hecho, sin la referencia social no tendríamos una Historia del arte. Según HAUSER, tendríamos, a lo sumo, una historia de los artistas, o mejor aun, unas biografías de los artistas, ya que el término Historia implica una dirección y unas dimensiones colectivas.


3.- ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE

Cualquier obra de arte necesita de una técnica para poder ser “leída”. Así, se necesita un orden y una terminología para poder analizarla e interpretarla. Esto es, se hace necesario un método de análisis que permita describir (caracterizar la obra en función de sus aspectos técnicos y formales) e interpretar (buscar explicaciones a la utilización de los recursos técnicos y formales) la obra de arte.
O, dicho de otra manera, “saber ver” no es lo mismo que “mirar”. Supone, entre otras condiciones, unas motivaciones que no tiene la simple mirada, así como un reconocimiento de elementos formales y valores plásticos que no es posible sin una iniciación previa. Así, para aproximarse a la obra de arte, es necesario un método, que, aunque sea sencillo, permita esa aproximación a la interpretación, análisis y comentario de la misma. Como hemos visto en el apartado anterior, es necesaria siempre una aproximación a la época y la sociedad, al marco histórico y cultural en el que aparece la obra de arte. Pero además, se trata de hacer otra valoración, de tipo más artístico, por lo que ambas perspectivas deberían quedar reflejadas.

Varios han sido los métodos de interpretación que se han utilizado, fundamentalmente desde el siglo XIX, y que han sido seguidos por diferentes escuelas. Hoy día, sin embargo, parece preferirse una perspectiva integradora, por lo que esbozaré los principales métodos, para dar luego una visión de síntesis, realizada por dos profesoras de Bachillerato, lo que permite que tenga una aplicación práctica para nuestras clases.
Entre estos métodos destacan:
· el histórico-crítico, con influencias de KANT (análisis crítico de los hechos) y HEGEL (análisis formal, recensión cronológica de escuelas, obras, autores...). Fue seguido por BURCKHARDT, y hoy día sigue vigente, por ejemplo, en el muy usado manual de Diego ANGULO.
· el positivista, que parte de TAINE, señala la conexión directa de la obra con el medio donde se produce. Suprime la causalidad del fenómeno estético personal del artista por la idea de la causalidad derivada de la época y del momento histórico concreto. Así, se centra más en los elementos que determinan la obra de arte que en el lenguaje utilizado.
· el formalista surge como reacción al positivismo. Destaca WÖLFFLIN, quién definió la génesis, evolución y decadencia de los estilos, desligándolos de su contexto. Se preocupa así exclusivamente de los valores formales. La conclusión sería que la Historia del arte sería una sucesión irreversible de los estilos, con fases de esplendor y decadencia, donde lo que interesa es la pura visualidad. Para WÖLFFLIN siempre se pasa de lo clásico a lo barroco, lo que se manifiesta en pintura al oponer lo lineal a lo pictórico, la superficie a la profundidad, la claridad a la complicación...
· el iconológico, cuyo representante más destacado es PANOFSKY. No interesa la clasificación de la obra, sino su significado. Hay que analizar los símbolos que configuran el tratamiento ideológico de los temas para poder captar los principios básicos que subyacen en la elección y representación de imágenes. Será seguido por GOMBRICH o WITTKOWER, entre otros.

Una vez vistos los grandes métodos, podemos llegar a una integración de aspectos de todos ellos, tratando de dar un método flexible, que conjugue el análisis formal, la vinculación con la época, la clasificación en estilos y el significado último de las obras de arte. Según las profesoras MORANTE y RUÍZ, la comprensión y valoración de una obra de arte son fruto de un acercamiento a la misma, que se ha de realizar por dos vías, diferentes pero complementarias:
· una primera, que puede denominarse intuitiva, se puede definir como “la conmoción subjetiva, personal y difícilmente comunicable que sentimos ante el objeto artístico y nos permite aprehender su valor estético y establecer una vinculación emocional con el mismo”. Esto es, está relacionada directamente con la sensibilidad del espectador, y el disfrute depende del mayor o menor desarrollo de esta sensibilidad y de los gustos personales. Así, es de carácter directo e intuitivo, por lo que no debe seguirse ningún método para acercarse a la obra
· una segunda vía es la reflexiva, que supone un acercamiento a la obra de arte de modo racional, calmado y sin prejuicios. Para esta habilidad se requiere partir del conocimiento del lenguaje e intención del artista, y es necesario aplicar un método adecuado.

Así, es en este segundo aspecto donde vamos a centrar el tema, planteando un método que, sin ser el único posible (dado que la obra de arte es infinitamente rica en significados que pueden ser abordados desde múltiples puntos de vista), creo adecuado para la tarea de iniciación que supone un curso de Bachillerato. Este método, tomado de la obra de MORANTE y RUÍZ, se basa en dos fases sucesivas, que son:

· el análisis, o estudio de las formas visibles y no visibles de los elementos que componen la obra, sus relaciones y funciones plásticas. Supone una tarea precisa y rigurosa que debe permitir destacar aquellos aspectos que, por su originalidad e importancia, definen un estilo o una obra concreta

· el comentario o interpretación, posterior al análisis, admite un enfoque más libre. Se basa en una reflexión y razonamiento, a partir de los caracteres analizados, que permitan poner la obra en relación con su contexto, clasificarla, incidir en su contenido y significación, y otras circunstancias específicas que vengan al caso.
Este comentario debe buscar la objetividad, al mismo tiempo que un carácter personal, que, no obstante, debe huir de una manifestación directa de los gustos personales, de las exclamaciones admirativas o peyorativas o de los reflejos de las propias emociones.

3.1.- Análisis de la obra de arte

El análisis consiste en la descripción de cada uno de los elementos artísticos que se nos presentan y las funciones que desempeñan en cada caso concreto, utilizando la mayor precisión terminológica posible. Para reconocer estos elementos es necesario “saber ver”, lo que significa tener una educación artística mínima.
La enumeración y descripción suele realizarse partiendo de los más elementales (los materiales) para continuar con elementos formales constructivos y/o decorativos, técnicas y valores plásticos.
Según la naturaleza de la obra (arquitectura, escultura, pintura...) y sus rasgos, se analizan elementos diferentes, por lo que se va a diferenciar entre las tres artes mayores.

3.1.1.- Guión de análisis de una obra arquitectónica

Supone realizar una descripción pormenorizada del edificio, siguiendo un orden lógico e identificando todos los elementos significativos del mismo. Una secuencia podría ser:

· identificación: se trata de establecer qué tenemos delante de nuestros ojos. En arquitectura puede ser un edificio (desde el exterior o desde el interior; vista general o parcial; fachada, cabecera...). Para un análisis más académico podemos encontrarnos también con una planta (cruz griega, cruz latina, basilical, circular...); una perspectiva axonométrica o isométrica; un alzado; una sección (longitudinal o transversal); o incluso una reconstrucción ideal de un edificio

· materiales: en los que habría que ver el tipo, causas de utilización y cualidades estéticas:
· tipo: piedra (granito, mármol, caliza...), madera, barro (ladrillo, adobe), tapial, hormigón, hierro, cristal...
· causas de su utilización: influencia del medio geográfico, criterios estéticos, prácticos, técnicos...
· cualidades estéticas: pesadez, ligereza, belleza, resplandor...

· sistema arquitectónico: adintelado o arquitrabado, abovedado

· elementos constructivos: tanto soportes como cubiertas:
· soportes, que pueden ser muros, en los que conviene indicar el tipo de aparejo, el paramento y la relación macizo-vano; soportes exentos, como pilares y columnas; y soportes adosados, como pilastras, estribos, ménsulas... Siempre que sea posible hay que identificar el orden al que pertenecen, y apuntar si la función es estructural o decorativa.
Si son arcos, el tipo (medio punto, ojivales, de herradura...); y la función (cubrir un vano, refuerzo, separar naves –formeros-, decorativa –arcos ciegos-...)
· cubiertas, adinteladas y armaduras de madera; abovedadas (de cañon, apuntadas, de arista...), cúpulas (gallonadas, de media naranja...). En todos los casos hay que mencionar cada uno de los elementos de la cubierta

· elementos decorativos: si son escasos o abundantes; su naturaleza (arquitectónicos, como arcos, columnas, pilares, pilastras, frontones triangulares, frontones curvos, hornacinas, balaustradas, molduras...; escultóricos, diferenciando si son relieves o de bulto redondo; o pictóricos, señalando si son frescos, cuadros...); el material en que están realizados (estuco, mármol...); el tema (vegetal, geométrico, figurativo...); la localización (en frisos, bóvedas...); y su función (fundamental o accesoria).

· valores plásticos: como proporción y armonía (correcciones ópticas, módulos...); existencia o no de simetría; volúmenes exteriores (plasticidad, relación con el interior y con el entorno...); y espacio interno (ejes de composición general, articulación interna de los muros, uso de la luz y el color en la creación de un determinado ambiente, escala respecto al hombre...)

3.1.2.- Guión para el análisis de una obra escultórica

· descripción: tipo de escultura: bulto redondo (figura o grupo escultórico; cuerpo entero, busto, torso; actitud: de pie, sedente, orante, yacente, ecuestre...) o relieve (altorrelieve, bajorrelieve); asunto (descripción de la escena); material (piedra, madera, bronce, oro, barro...); técnica (tallado, modelado, fundido); localización (dependiente de la arquitectura: frontón, friso, capitel... y su adaptación al marco; independiente de la arquitectura (plazas, jardines...)

· elementos formales: textura de la superficie (lisa, fina y pulida; o áspera, rugosa y con aristas); sensación de blandura (morbidez) o dureza (tersura); sentido del volumen (en relación con el exterior: frontalidad, multiplicidad de los puntos de vista; volumen interno y reflejo del espacio interno; en los relieves también estudiar la profundidad y el tipo de perspectiva); composición y movimiento (reposado, sereno o hierático; dinámico, con movimiento ficticio, tensión interna, por ritmos formales, contrapposto; movimiento real en móviles, arte cinético...); incidencia de la luz sobre la escultura (homogénea y suave; contrastada); color (policromía o no; naturaleza del color: naturalista o real, simbólico...)

· elementos no formales: formas de expresión (abstracto o figurativo; naturalista: idealizado o realista; antinaturalista: simbolismo, estilización, hieratismo, convencionalismos jerárquicos...); elementos de expresión (anatomía correcta o incorrecta, proporciones, escala, musculatura...; ropajes y pliegues, y su función de encubrir o manifestar el cuerpo, de movimiento..., la forma, tamaño y profundidad de los pliegues, si son angulosos u ondulantes, finos o pesados...; dimensión temporal de la obra: eterna o fugaz)

3.1.3.- Guión de análisis de una obra pictórica

· descripción: asunto representado; técnica (fresco, temple, acuarela, óleo, pastel, cera, collage, grabado...); soporte (lienzo, muro, tabla, vídrio...)

· elementos formales: factura (pincelada larga, corta, fina, a la manera gruesa, acabada, deshecha, suelta, prieta...); textura (tersa, lisa, pastosa, rugosa, brillante, mate...) [siempre hay que tener en cuenta que en una lámina no es fácil apreciar la factura y textura]; línea (existencia o no de líneas y contornos; intensidad y continuidad; función ornamental, compositiva, de suplir la falta de volumen...); modelado (representación o no de volumen, logrado mediante gradaciones de color o de luz, en contrastes suaves –sfumato- o violentos –claroscuro-); luz (natural, de estudio, artificial...; de procedencia ambiental, clara y serena, o de un foco concreto, como una lámpara, el sol a través de una ventana..., o bien surgida del objeto mismo; intensidad y contraste de las sombras; función de creación de volumen, apoyo para la perspectiva, valores expresivos...); color (gama empleada, fría o cálida, y tonalidades; naturaleza real o simbólica; relación con la luz y el modelado, con colores planos o matizados; función en la obra, protagonista o secundario); perspectiva (desinterés por el espacio y la profundidad; interés por la representación espacial; tipo de perspectiva utilizada, caballera, lineal, aérea, cubista...; recursos técnicos, con escenarios paisajísticos o arquitectónicos, variedad de planos, uso de la luz, de escorzos, de cuadraturas...); composición (distribución de las figuras sencilla y clara o compleja; estructura formal lineal –eje de simetría, diagonal, curva-, o geométrica –triangular, piramidal, pentagonal...; estática o dinámica, lograda mediante recursos como el movimiento de las figuras, distribución de la luz, color...; valor expresivo de la composición; posible originalidad)

· formas de expresión (las mismas que para la escultura): abstracta o figurativa, naturalista (idealizada o realista), antinaturalista (simbolismo, convencionalismos jerárquicos, estilización, hieratismo...); elementos de expresión (anatomía y sus características, ropajes y pliegues); dimensión temporal de la obra.

3.2.- Interpretación y comentario de la obra de arte

Según MORANTE y RUÍZ, frente al método de análisis, un esquema de comentario nunca puede ser definitivo, puesto que el carácter abierto y subjetivo de la obra de arte posibilita múltiples lecturas. Debe por tanto ser suficientemente flexible como para poderse aplicar a cualquier obra, con independencia del tipo de manifestación que sea, la época a que pertenezca e incluso sus propias peculiaridades. Lo importante es valorar la profundidad a dar a unos u otros aspectos. Es importante añadir aquellos conocimientos que se puedan tener, pero evitando el alarde gratuito de erudición confusa. Según estas autoras, para una buena interpretación y comentario hay que seguir los siguientes pasos:
· clasificación de la obra, razonada y fundamentada en los rasgos previamente analizados, estableciendo el estilo, la escuela o período del mismo, el autor, y la etapa de su producción a que pertenece, y el título
· contenido y función: que hay que tratar de forma diferente en la arquitectura respecto a las artes plásticas:
·· en arquitectura, el tipo de edificio y su finalidad (religioso, funerario, civil, conmemorativo, público o privado, vivienda, obras de ingeniería, palacios...)
·· en escultura y pintura, la identificación del contenido, la forma de representar (iconografía: cómo está representado y posible novedad en la representación; e iconología: significado de lo representado), y la función en el momento de su creación
· la obra: circunstancias concretas de su realización y relación con el contexto sociocultural en que aparece, posibles antecedentes, su importancia en la producción total del artista y su trascendencia en la Historia del arte
· el autor: breve reseña del mismo haciendo hincapié en las circunstancias que incidan en la obra objeto de estudio
· para finalizar, hay que establecer unas conclusiones generales sólidas


4.- CONCLUSIONES

Una vez desarrollado el tema, parece claro que la premisa de la que partió se puede ver como verdadera, si bien cabe establecer, como se ha ido haciendo, ciertos matices. Como puntos cruciales hemos visto que la obra de arte es un hecho histórico en sí misma; que es inseparable de la sociedad y la cultura en que se crea, aun cuando en muchas ocasiones pueda rebasarla para hacerse universal; pero que en cualquier caso esto sigue respondiendo a nuestra valoración de la obra de arte, pero no al concepto de arte como tal. Éste hay que verlo como relativo, ya que varía en los diferentes tiempos, sociedades y culturas, responde a un criterio de selección, y ha sufrido (y sufrirá) variaciones significativas de unas épocas a otras, dadas las condiciones técnicas, sociales, intelectuales e incluso personales de cada una de ellas.
Por otro lado, hemos marcado con este relativismo la dificultad de poder dar una única interpretación de una obra de arte. No obstante, y dada la necesidad de “aprender a mirar” a fin de “saber ver”, en la segunda parte se han esbozado unos criterios básicos de análisis e interpretación de la obra de arte, que tienen un valor fundamentalmente académico. Con ello, además de cubrir el epígrafe del tema, se pretende sentar las bases para que los alumnos lleguen a captar la magia de la obra de arte, no para ocultarla tras la sistematización absoluta y la rigidez del método.


BIBLIOGRAFÍA

· FERNÁNDEZ, A., BARNECHEA, E. y HARO, J., Historia del arte, Barcelona, Vivens Vives, 1986

· GOMBRICH, E.H.- La Historia del arte, Barcelona, Debate/Círculo de Lectores, 1997 (16ª ed.)

· MORANTE LÓPEZ, Felisa y RUIZ ZAPATA, Ana María, Análisis y comentario de la obra de arte (Estudios de pintura, arquitectura y escultura), Madrid, Edinumen, 1997
· Manual de 2º de Bachillerato de editorial ECIR, 2003.
[1] HUYGHE, René, Diálogo con el arte, Barcelona, Labor, 1965.
[2] Es evidente que para el análisis e interpretación de la obra de arte, como veremos en los siguientes apartados, es fundamental ver el marco de la época en la que fue creada. Con todo, el hecho de que los condicionantes sociales y culturales sean decisivos no elimina la realidad de que el arte sea un lenguaje universal (la música sería un ejemplo claro, pero también lo son el resto de artes).
[3] Historia social de la Literatura y del Arte y Sociología del Arte.

Javier Soria.

1 comentario:

  1. Muchas gracias por este artículo. Me parece una buena síntesis.

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